Türk el sanatları ve hobiler - Unutulmuş eski el sanatları - Güzel sanatlar hakkında ansiklopedik bilgi kaynağı

Türk el sanatları ve hobiler - Unutulmuş eski el sanatları - Güzel sanatlar hakkında ansiklopedik bilgi kaynağı


İSLAMİYETTEN ÖNCE TÜRK SANATI


BÖLÜM 1





GİRİŞ

Sanat dediğimiz şey, insanın öteki ilgi alanlarına göre çok daha karmaşık yapılı ve farklı alanların birikimi halinde karşımıza çıkmaktadır.

Sanat, duygu ve düşüncleeri hoşa giden uyumlar, oranlar ve bağlantılarla anlatabilmektir.
Çevremizde yer alan şekiller hakkındaki düşüncelerimiz, iç dünyamızdaki birikimlere göre her defasında yeniden anlam kazanmaktadır. Özellikle sanata konu olan şekiller, anlaşılması ve yorumlanması bakımından insanın içinde bulunduğu kültür dairesi ve hayat üslûbuna göre her dakika değişken yeni yeni içerikler kazanmaktadır.
Sanatın kesintisiz bir akış içinde, başlangıcı bilinmeyen zamanlardan bu yana, sayısız üslup devrelerini yaşayıp katederek günümüze kadar ulaştığı bilinmektedir (Mülayim, 1994: 90s).
Biz size bu akış içinde yer alan “Türk Sanatı”nı sunmaya çalıştık.


HUNLAR DEVRİNDE SANAT

Asya Hunları, genellikle tarih sahnesinde ilk rol oynayan Türkler olarak kabul edilmektedir. Altay dağları eteklerinde Pazırık’ta rus arkeologu Rudenko tarafından açılan MÖ IV. ve III. yüzyıldan kalma kurganlarda Hunlar’dan birçok eşya ve buzlar içinde binlerce yıl bozulmayan insan ve hayvan ölüleri bulunmuştur (Aslanapa, 1984:1s).
Beşinci Pazırık kurganında buzullar içinden çıkan en eski halı Asya Hunları bölgesinden gelmektedir (Aslanapa, 1984:9s).
1.89 x 2 metre boyutlu kareye yakın bu halı bugün Leningrad Ermitaj müzesinde bulunmaktadır. Halı tarihinde bugün için tek örnek olarak kalan bu halı, halı sanatı tarihi ile uğraşanları çeliştiren teknik ve dekoratif özelliklere sahiptir (Yetkin, 1991:2s).
Halı, süvari figürlerinden geniş bordür, geyik figürlerinden ikinci geniş bordür, grifonlardan bir iç ve bir dış dar bordür, zeminde 24 kare halinde haçvari çiçeklerden, kırmızı zemin üzerine beyaz, sarı ve mavi renklerin hakim olduğu dama tahtasına benzer bir örnek göstermektedir (Aslanapa, 1984:3s).
Halı üzerinde inceleme yapmış olanlar, halının “Gördes düğümü-Türk düğümü” ile yapıldığını ve dm2 ‘de 36000 düğüm olduğunu yazarlar. Bu kadar sık ve ince düğüm sayısı o devir için hakikaten şaşırtıcıdır (Yetkin, 1991:2s).
Bu kurganlardan çıkan halı ve tekstil işlerinin Hun sanatı bakımından ayrı bir önemi vardır. Bunlardan bazıları keçe üzerine ince ve renkli deriler yapıştırmak suretiyle süslenen bir grup tekstil işleri tamamen orijinal Hun üslûbunu belli etmektedir. Bunların üzerine yansıtılan sahne, simetrik olarak arka arkaya iki kez tekrarlanmıştır. Bu Hun sanatı için çok karakteristik bir üslûbu göstermektedir.
Sayıları dört bini bulan altın levhalar da at, kaplan, geyik, pars, kurt, dağ keçisi, arslan ve yırtıcı kuş figürleri ile işlenmiş olup, Kuzev ve Orta Asya maden sanatının gelişmiş bir üslûbunu göstermektedir. Hayvan mücadelesi sahneleri, eski maden sanatında olduğu gibi büyük bir ustalıkla canlandırılmıştır. (Aslanapa, 1984: 6s).

Anadolu öncesi Türk işleme sanatının ilk örnekleri Hun devletinden günümüze kadar ulaşan parçalardır. Üçgen, kare gibi geometrik bezemelerin yanı sıra stilize edilmiş, gül, yaprak, nilüfer gibi bitkisel bezemelerin konu olarak seçildiği işlemelerde; geyik, aslan, yılan balığı, kaplumbağa gibi hayvanlarla birlikte düş ürünü, sembolik nitelikli hayvanlar ve kadın erkek gibi figürlü bezemeler ilgi çekmektedir. Bitkisel bezemenin daha çok elbiseleri bezeyici amaçla seçildiği; figüratif konuların ise eyer örtüleri ya da perdelerde kullanıldığı gözden kaçmamaktadır.
Pazirik ve Noin ula kurganlarında bulunan kırmızı, mavi, sarı, beyaz renkli keçe parçalarıyla yapılmış eyer örtüleri kumaş boyama yöntemlerinin de düzeyine işaret etmektedir (Barışta, 1984:6s).



GÖKTÜRK SANATI

Kitabe
Göktürklerde Kapağan Hakan zamanında bütün Türkler, bir devlet halinde birleştirilmiş, ondan sonra gelen Bilge Hakan ve kardeşi Kültigin, Göktürk Devleti’nin en tanınmış şahsiyetleri olmuştur. Orhun Vadisi’nde bulunan dikişi taş kitabeler onlar zamanından kalmadır. Bu âbideler Türk dilinin bugün bile fazla zorluk çekmeden anlaşılan en eski yazılı ve edebî metinleri, aynı zamanda Türk tarihinin taşa yazılmış en eski kaynakları olarak zamanımıza gelmiş hazineleridir. Bunlarda kullanılan yazı da en eski Türk alfabesidir.
Orhun kitabelerinden birincisi; Bilge Kağan’ın, 720’de öldüğü sanılan ihtiyar veziri, büyük devlet adamı Tonyukuk’un hizmetlerini belirtmek üzere onun adına dikilen ve Tonyukuk’un kendisi tarafından yazılan kitabedir. Ikincisi ise; Bilge Kağan tarafından kardeşi Kültigin’in adını ebedileştirmek için ölümünden bir yıl sonra 732’de diktirdiği kitabe taşıdır. Üçüncüsü de; kısa zaman sonra veziri tarafından zehirlenen Bilge Kağan’ın ölümünden bir yıl sonra diktirilen kitabedir (Aslanapa, 1984:7s).
Orhun kalıntıları arasında o zamanlar, her mezar yanında yapılıp, bark adı verilen yapıların harabeleri vardı. Türkler, ölen kahramanları için duvarları ölünün hayatını ve pazalarını anlatan resimlerle süslü evler yaparlardı. Bu anıtların yanında heykeller ve mezarlar da keşfedilmişti (ARSEVEN, 1984:17s).
Heykel sanatının başlangıcı, Göktürkler’deki Balbal heykellerine dayanmaktadır. Balballar Göktürkler tarafından öldürülen düşmanları canlandırdığından onlara karşı savaşları gösteriyordu. Portre özelliği çok belirgin olmakla birlikte elbise, kemer, başlık, ellerindeki eşya, silahlar, saçlar ve bıyıklar, hepsi aslına uygundur. Çin kaynaklarının belirttiğine göre Göktürkler’in kaftanları soldan sağa kapanır. Sağları da serbest bırakılıyordu.
Kültigin mezar anıtında bulunan heykeller, Göktürkler’in kıyafetleri bakımından da paha biçilmez bir kaynaktır. Bunlar Orta Asya’da bugün de Türklerin giydiği kıyafete çok uygundur. Parçalar halinde kakmalı kemerler bilhassa dikkati çeker. Kemerlerin arkasına bir bıçak takılıdır. Gündelik eşyanın içine konduğu küçük torbalar da kemerlere asılmıştır (Aslanapa, 1984: 9s).

Katanda kurganında bulunan ipekli ve kürklü elbiseler, elbiselerin dikiş yerlerinde kaytanlarla yapılan kapatmalar, Kültigin’in barkı ve çevresinde blulunan süs plakaları, bu dönemde kordon tutturma ve metal plaka aplikenin uygulandığını ortaya koymaktadır. Göktürk kemerlerinde metal plaka aplike çok yaygındır.
Kuray-Tuhaytı kurganlarında ele geçirilen ipek ve yün kumaş parçaları arasında erkek iskeleti üzerinde bulunan üst katta kırmızı ipek, ortada yeşilimsi ipek ve iç elbisesinde görülen altın sarısı ipek; giysilerin ipek gereçleri yanı sıra renkleri konusunda da bilgi vermektedir (Barışta, 1984:8s).


UYGUR SANATI

Uygurlar’da en çok sevilen din Budizm idi. Göktürk alfabesi ile Uygurca aynı zamanda Çince ve Soğdca olarak yazılmış olan 832 tarihli Karabalgasun kitabesinde, imparatorluk devrinde Uygurların Mani dinine girdiği ve eski dini tasvirleri yaktığı, 762’de Bögü Kağan’ın bunu devlet dini haline getirdiği belirtilir. 840’da Uygurların büyük kısmı Tarım bölgesine geçip Hoço’da yeniden devlet kurmuşlardır.  Tufan resimlerinde ve sonraki Uygurca yazmalarda pek az Maniheist metin vardır. Buda dini Uygurlarda edebiyatı da geliştirmiştir (Aslanapa, 1984:11s).
Yer altında, Buda tapınakları harabelerinde hayran olunacak tazelikte fresklerle süslü duvarlar, sanatçı hüneri ile işlenmiş vazolar, yazmalar ve minyatürler keşfedildi (Arseven, 1984:17s).



UYGUR MİMARİSİNDE KONUT

Uygurlar umumiyetle iki kanatlı kapı ile açılan ve küçük bir evcik şeklinde giriş yeri olan etrafı yarı yükseklikte duvarla çevrili evlerde oturuyorlardı. Evler, yarım metre yüksek bir tuğla duvar üzerinde yükseliyor, uzun kenarın ortasından bir merdiven yukarı götürülüyordu. Asıl ev çok defa tek katlı, duvarlar masif örgülü, pencereler ilk zamanlarda yuvarlak kemerli, sonraları dört köşeli idi. Bayramlarda evin dört köşesine dışarıdan kızıl kahverengi perdeler konulup, bunlar duvar köşelerinde toplanıp düğümleniyordu. Çin evlerini andıran ağır, kiremitle, dik sırtlı çatının iki ucu bir kuş biçiminde nihayetleniyordu. Çin’de bu ejde başıdır. Dik sırtın ortasında Çin’deki gibi çok defa alev şeklinde inceden bir nazarlık yükseliyordu. Çatı süslü ve kırmızı renkli idi, fakat Çin’deki gibi ağır dekorlarla yüklenmemişti. Bir üst kat yapılırsa bu çok defa hafif korkuluklarla pavyon biçiminde oluyordu. Çevre duvarları ile ev arasında ağaçlarla bahçe, binek ve yük hayvanları için yer bulunuyordu. Odalarda renkli döşemeler veya halılar vardı. Uygurlar 30 cm yükseklikte alçak banklar üzerinde veya yerde oturuyorlardı (Aslanapa, 1984:13s).



RESİM SANATI

Eski Türk resminin asıl temsilcileri, Uygur Türkleridir. Eski Uygur şehirleri harabelerinde bulunan VIII ve IX. yüzyıllardan kalma Budist ve Maniheist duvar resimleri ile minyatürler Türk resminin bugüne kadar bilinen en eski örnekleridir. Bunlarda rahipler, vakıf yapanlar, müzisyenler tasvir edilmektedir. Kompozisyon, sıralama halinde ve simetrik bir düzene göredir. Koyu mavi ve

kırmızının çok olduğu parlak renkler kullanılmıştır. Uygurlar’ın Budist resim sanatının en önemli âbidesi Murtuk civarında Bezeklik’te bulunan mabettir.
Eski Uygur şehirlerinde kalan duvar resimleri hep dinî konularda

olduğundan, Uygur ordusu ve savaşçılarının atları, kıyafetleri ve silâhları hakkında bilgi vermez.
İnsan yüzüne ferdî portre özelliği vermek sanatı 750’den sonra ilk defa Türk Uygur duvar resimlerinde başlamıştır. Şahıslar daha önce resmin altına adları yazılarak ayırdediliyordu. Duvar resimlerinde Uygur prensleri ve çeşitli vakıfçılar, bütün kıyafetleri, yüz ve vücut hatları ile çok realist olarak resmedilmiştir (Aslanapa, 1984:15s).


MİNYATÜR SANATI

Uygurların bugüne çok az sayıda kalan minyatürlerinde, Gazne ve Büyük Selçuklu figür sanatında bol olarak karşımıza çıkan ve “Uygur tipi” olarak karakterize ettiğimiz uzun saçlı, dolgun yanaklı, ufak ağızlı, ince-uzun burunlu, çekik gözlü ve kaşlı bir yüz şeması dikkati çeker (Öney, 1978:149s).
Orta Asya’nın Turfan, Hotan gibi eski Türk şehirlerinde keşfedilip, altıncı yüzyıla ait olan duvar resimleri ve minyatürler, Türk minyatürünün bu devirde nasıl bir mükemmelliğe ve sanat inceliğine yükseldiğini göstermektedir. Turfan’da yapılan kazılar bir Manî tapınağının freskleri ile, o devre ait bir çok minyatürleri meydana çıkarmıştır. Hoça şehrinde, minyatürlerle süslü Uygurca yazılmış el yazmaları da bulunmuştur. Hoça civarında bulunup, 8. ve 9. yüzyıllara ait olduğu sanılan fresklerde Budist karakter taşıyan bir takım figürler vardır. Sanatçı işi olan bu figürler, Buda ile Uygur hükümdarlarını tasvir etmektedir. Bu resimler, bu devrin tarihini ve kostümlerini incelemekte çok önemli birer belgedir (Arseven, 1984:42s).
Uygur zamanından kalan minyatürler maniheist kitaplardan sayfalardır. Bunlar, kısmen dinî, kısmen dünyevî sahneleri canlardırırlar (Aslanapa, 1984:21s).

İŞLEME SANATI

Uygurlar döneminden kalan Murtuk ve Bezeklikteki mabet duvar resimleri üzerinde yer alan figürlerin giysileri, hem Türkler’in giyinişlerinin oldukça değişitiğini göstermekte, hem de İslâm dininin kabulünden önceki giyim ve giyimi bezeyen işlemeler konusunda bilgi vermektedir. Şal yakası, ön ortası ile tiraz bordürleri işlemelerle bezenmiş ve eteğinin ucu ince bir suyla çevrilmiş elbiseler giydirilmiş figürler, bu dönemde de işlemenin varlığına işaret etmektedir. Bitkisel ve geometrik bezemelerle işlenmiş elbiselerde sarma iğnesinin uygulandığı belirgindir (Barışta, 1984:9s).
Uygur devrinde diğer sanat dalları bakımından da önemli gelişmeler kaydedilmiştir. Özellikle keramik sanatında İslamiyetten sonra bu konudaki repertuarın temelini oluşturacak özelliklerin ortaya çıktığını kabul edebiliriz. Öte yandan uygurlarda karşımıza çıkan sırlı tuğla ve yer tuğlaları, mimaride çini ve sırlı tuğla kullanımının temelini ouşturmuştur (Çoruhlu, 1998: 125s).


BÖLÜM II

İSLAMİYETTEN SONRA ANADOLU’DA TÜRK SANATI

ANADOLU TÜRK SANATINDA SÜSLEME VE EL SANATLARININ GENEL İLKELERİ

Geleneksel Türk sanatı özünde bir süsleme sanatıdır. Geleneksel sanatlar, süslemenin kullanım alanına göre, mimariye bağlı olanlar ve küçük sanatlar olmak üzere iki ana gruba ayrılır.

Mimarî süsleme, yapıdaki yeri ya da seçilen teknik ve malzeme bakımından dönemden döneme farklılıklar gösterir. Ne var ki, süsleme her dönemde ölçülü kullanılmış, sadelik ve ağırbaşlılık Anadolu Türk sanatının en önemli özelliği olark belirmiştir.
Anadolu Türk sanatında simetri ve figürsüzlük süslemenin ana ilkelerini oluşturur. Geometrik süslemeler, basit bordürler dışında tamamen sonsuzluk ilkesine dayanır. Geometrik süsleme dışında ise kıvrık dalların ya da spirallerin oluşturduğu kompozisyonlarda da sonsuzluk ilkesi gözlenir. Saf dekoratif bezemede hemen hemen her zaman gözetilmiş olan simetri tek ya da birkaç eksene göre seçilmiştir. Figürsüzlük ilkesinin kaynağı ise İslam dininin Allah dışında hiçbir şeye ya da kişiye tapınma ölçüsüne varan aşırı saygı gösterilmesine kesinlikle karşı çıkılmasıdır. Bu nedenle de örneğin insan ve hayvan figürlerinin dinsel yapılar ya da dinsel konulu yazma eserlerde kullanılmasından kaçınılmıştır. Ne var ki, dinsel yapılar ve yazma eserler dışında figür, özellikle minyatür sanatı olarak Türk sanatının her döneminde kullanılmıştır.
Anadolu Türk sanatında kullanılan motif ve desenler figürlü, bitkisel, rumi- palmet-lotus, geometrik iç yazı olmak üzere beş grupta toplanabilir.
Figürlü bezeme özellikle Selçuklular’da görülür. Aslan ve kartal gibi bazı hayvan figürleri simge olarak kullanılmıştır. Oldukça sık rastlanan diğer hayvan figürleri ise ejder ve boğadır. Insan figürü ise Selçuklu sarayındaki çinilerde, Konya Kalesi’nin kabartmalarında ve 13-14 yy Konya, Akşehir çevresindeki kabartmalarda görülmektedir. Bunun dışında ise minyatür sanatında bütün dönemlerde insan figürü kullanılmıştır.
Bitkisel bezeme, biri çok sitilize çiçek ve ağaç motifleri, diğeri de natüralist üsluptaki bitki motifleri olmak üzere iki ana grupta toplanabilir. Erken dönemlerden başlayarak 16. yy ortalarına değin Türk sanatında görülen çok stilize çiçek ya da bitki motifleri kullanımı, bu tarihten sonra terkedilerek natüralist üsluplu bitki motifleri kullanımı 18.yy’ın sonralına değin sürmüş, bu tarihten sonra da yeniden ama öncekinden farklı stilizastyon dönemine girilmiştir.
Hatai üslûbu diye adlandırılan, doğadaki çiçeklerle benzerlikleri çok az olan stilize çiçek ya da ağaç motifli bu bezemelerde bazı çiçekler seçilebilmekte iseler de büün motiflerin bir çiçek adıyla anılması mümkün olmamaktadır. Bu üslup başta çini olmak üzere tezhip ve cilt sanatlarına sıkça kullanılır.
Natüralist üsluplu bitki motifleri arasında en sık kullanılan çiçek çeşitleri gül, lâle, sümbül ve karanfildir. Bu üslup en çok taş kabartmalarda duvar ya da pano resmi ve kitap süslemelerinde kullanılmıştır.
Rumi-palmet-lotus grubu bezemelerden ruminin zoomorf ya da bitkisel kökenli olduğu sanılmaktadır. Anadolu sanatının sevilen motiflerindendir. Bu grubun en eski motifi olan lotus, eski Mısır sanatının karakteristik motiflerinden biridir. Doğu sanatına Hellenistik akım yoluyla girmiş olduğu sanılan palmet motifinide, orta Asya sanatından etkiler görülür.
Türk bezeme sanatında çokça kullanılan bezeme türlerinden biri de İslam sanatının kendine özgü görünüşlerinden olan ve bu sanatın ya da etkilerinin kendini gösterdiği bütün çevrelerde yaygın olarak kullanılan geometrik bezemedir. Basit ve yıldızlı motifler olmak üzere iki grupta toplanırlar. Basit şekillerden en sık görüleni tek eksen üzerinde gelişen bordürlerdir. En az elemanlı bezeme tipleri ise iki kırık çizginin birbirini kesmesiyle oluşan basit zencirek motiflerdir. Bu motif Osmanlılar’da mimariden çok tezhip sanatında görülür. Türk sanatında oldukça sık kullanılan diğer bir motif, Türkçe’de “aşık yolu” diye de anılan “meande”dir. Basit geometrik motifler ayrıca kare, üçgen ve zikzaklardan oluşan çok sayıda farklı tiplerde de görülebilmektedir.

Geometrik bezemenin ikinci grubu olan yıldızlı motifler ise, ikiden fazla yönde birbirini kesen zikzakların üst üste çizilmesi ile elde edilir. Yıldızlı desenler arasında en sık kullanılanı sekiz kollu olanıdır. On ve oniki kollu yıldızlardan oluşan desenler de Türk sanatında bir hayli çoktur..
Güzel yazı sanatı, dünyanın bir çok bölgesinde görülmekle birlikte, bir sanat olarak en iyi gelişmesini Doğu ve özellikle İslam dünyasında göstermiştir. Güzel yazı, İslam dünyasında hat, saf dekorasyon ve bazen de soyut resim olarak gelişmiş ve başlı başına bir sanat dalına dönüşmüştür (Anonim, 1990:147s).

SELÇUKLU SANATI

HALI SANATI

Türk halı sanatının düzenli ve sürekli gelişmesinde en önemli yeri, Anadolu Selçukluların merkezi olan Konya’da bulunan Selçuklu halıları almaktadır (Yetkin, 1991:7s).
Selçuklu halı sanatı teknik, renk, desen özellikleriyle çok başarılıdır. Yüzyıllarca süren uzun denemelerle varılan ürünler oldukları kanısını uyandırırlar (Öney, 1978:126s).
Selçuklu halılarında geometrik motifler ve kuvvetle üslûplanarak geometrik bir şekillendirmeye uydurulmuş bitkisel motifler, Selçuklu halılarının en karakteristik özelliğidir. Daha sonradki halı sanatında çeşitli gelişmeler gösterecek olan bu bordür şekli, Selçuklu halılarında iri ve dik hatlı harflerden meydana gelmiş arkaik görünüşü ile çok etkilidir (Yetkin, 1991:8s).
Halılarda düğüm ya tek ya da çift argaç üzerine atılır. Türk halı sanatında çift argaç üzerine atılmış düğümler kullanılır. Iki argaç üzerine simetrik atılan “Gördes (Türk)” ve iki argaç üzerine asimetrik atılan Şine (İran) düğümü olmak üzre iki çeşit çift argaç üzerine düğümler vardır (Anonim, 1990:153s).
Türk halılarında Osmanlı devrinde bazı istisnalar dışında “Gördes (Türk)” düğümü kullanılmıştır. Gördes düğümü sağlamdır ve köşeli geometrik desenlerin işlenmesine uygundur (Öney, 1978:126s).
Konya halılarında herşeyden önce hendesi ve nebati motifleri; rumilerin, kufî yazılarının, kufî taklidi şekillerin yer aldığı bordürler dikkati çeker (Özönder, 1999:160s).
Kufî bordürlerde dar ve uzun kenarlar düzüne uzatılarak aralarında hiç bir bağlantı sağlanmamış, böylece köşeler hemen hemen boş bırakılmıştır.
Halılar renk ve dekor bakımından inanılmaz bir zenginlik gösterirler.

Zemin genellikle koyu mavi veya kırmızıdır. Motifler açık mavi ve açık kırmızıdır.

Dekorları meydana getiren motifler, baklavalar, sekiz köşeli yıldız, uçları çengellerle çevrilen sekizgenler gibi, sık sık geometrik şekillerdir. Bazen

geometrik şemaya uydurulmuş, bitki motiflerine de yer verilmiştir (Aslanapa, 1984:14s).
Aleaddin Camîî’nden çıkarılan ünlü halı dünya halı çevrelerinde bir çok

incelemeye tabî tutulmuş, kalite ve nefasite, elimize ulaşmayanların sanat değerleri hakkında bize sağlam bilgiler verecek mükemmelliktedir (Özönder, 1999:168s).
Selçuklu halılarının üçü de Beyşehir’de bulunmaktadır. Bu üç halı da Konya halılarının teknik ve desen özelliklerine sahiptirler (Yetkin, 1991:12s).
Bu halılardan birisinde koyu mavi üzerine iki tarafı çengelli, ortasına kırmızı ve koyu mavi yıldızlar yerleştirilmiş açık mavi baklavalarda bir örnek görülür (Aslanapa, 1984:346s).
Selçuklu halılarının 7 adedi de Fustat’ta ele geçirilmiştir. Selçuklu halılarından kalan 18 adet parçanın incelenmesine göre bunlar genellikle geometrik, bazen de kuvvetle stilize edilmiş bitki motiflerinden bir örnek, bordürlerde ise kûfî yazıdan geliştirilmiş bir kompozisyon göstermektedir (Aslanapa, 1987:28s).
Bu 18 halının teknik ve dekoratif özellikleri orak bir karaktere sahip olmalarına rağmen detaylarda farklılıklar gösterir. Hepsinin Gördes düşümü ile sadece yün malzeme kullanılarak yapılmış olmaları, çözgülerin sarımtırak beyaz ve kahverengi, atkıların kırmızı renkte yünden olması teknik benzerliklerdir. Geometrik motifler veya geometrik üsluplaşmaya uğramış bitkisel motifler ve özellikle kûfî yazılı bordürleri dekoratif benzerliklerini veren ortak özellikleridir.
Bu halıların kompozisyonuna hakim olan sonsuzluk prensibi, bütün Türk halı sanatının temel prensibi olarak halı zeminlerini şekillendirmiştir. Böylece Türk halı sanatında 13. yy'dan günümüze kadar uzanan gelişme zinciri, ilk büyük halkasını Selçuklu halılarında sağlamlaştırmıştır. Öyle ki bu halılarda görülen karakteristik motifler daha sonraki yüzyıllardaki halılarda da çeşitli kompozisyonlar içinde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle kûfî yazılı bordürlerde, sekiz köşeli yıldızlar, koncalı geometrik şekilli motiflerde olduğu gibi (Yetkin, 1991:7s).

KUMAŞ SANATI



Selçuklular’a ait olduğu kesinlik kazanmış olan kumaşların tümü Avrupa’nın Lyon ve Berlin gibi çeşitli kentlerdeki müzelerde sergilenmektedir (Anonim, 1990:154s).
Fransa’da Lyon Tekstil Müzesi’nde sergilenen, kitabesinde Alaeddin Keykubat’ın adı geçen kırmızı bir ipek kumaşta, rozet içinde altınla dokunmuş sırt sırta duran, kuyrukları arabeskle son bulan arslan çifti yer alır (Öney, 1978:133s).
Arslanların başları arasına da tam ve yarım palmet motiflerinden ibaret bir dolgu yerleştirilmiştir.
Selçuklulardan kalma diğer altın telli kemha parçası üzerinde dekor olark Selçuklu arması çift başlı kartal karakteristik şekilde göze çarpar. Arma figürünün etrafı kalkan biçiminde bir bordürle çevrilmiştir.
Selçuklu devrinde Türk kumaşlarında hakim dekorun kuş ve hayvan figürleri olduğu anlaşılmaktadır (Aslanapa, 1984:358s).
Selçuklu kumaşlarının yapım merkezinin Konya ve civarının olduğu tahmin edilmektedir (Öney, 1978:135s).
Konya tezgahlarında dokunan ipekli kumaşlar, Selçuklu el ve

dokumacılık sanatına en güzel örnekler olarak gösterilir. Konya ipekli kumaşlarının dikkati çeken bir özelliği figürlü desenlere geniş yer vermesidir.
Minyatür, çini ve seramiklerde yer alan figürler kıyafet modeli hakkında olduğu kadar kumaşçılık yönünden de bilgi kaynağıdır. Bu kıyafetlerde lokalize edilmiş madalyonlar dikkat çekicidir. Bunları bant ve şeritler ayırmaktadır. Sarma ve amplike tekniği ile yapılmış işlemeler, zevkle seçilmiş ve günün modasına göre dikilmiş kumaşlara ayrı bir güzellik vermiştir. Bu kıyafetlerde görülen kumaşlarda yaygın olan renk, kahverengi, beyaz, laciver, çilek kırmızısıdır. Motifler arasında hendesi, nebati olanlar çoğunluktadır. Damla, top, benek, rozet motifleri bol bol kullanılmıştır. Desen, motif, figür ve modeller gayet açık ve canlıdır (Özönder, 1999:172s).


AHŞAP SANATI

Ağaç işçiliği İslam sanatının bütün dönemlerinde olduğu gibi Anadolu Türk sanatında da sevilmiş ve çok başarılı örnekler vermiştir (Anonim, 1990:152s).
Bugüne kalan eserler özellikle cami, mescitlere ait minberler, rahleler, korkuluklar, pencere ve kapı kanatları, sütun başlıkları, kirişler, konsollardır. Özellikle ceviz, elma, armut, sedir, abanoz ve gül ağacından yapılan ve büyük bir zevkle işlenen ahşap malzemede çeşitli teknikler uygulanmıştır (Öney, 1978:110s).
Ahşap mimari alanda taşıyıcı elemanlarda masif, diğer eserlerde ise zaman zaman masif levhalar, kabartmalarla bezenerek kullanılmıştır. Levha halindeki tahtaların kullanımında kündekarî diye anılan teknik kullanılmıştır (Anonim, 1990:152s).
Kündekarî işçilikte eser, pek çok parçanın çivi ve tutkal kullanılmadan, birbirine geçmesi suretiyle meydana getirilmiştir. Ahşap işçiliğimiz çakma, kabartma, yapıştırma, kafes ve boyama gibi tekniklerle zenginleşmiştir (Özönder, 1999:174s).
Ahşap camiler ve mescidler ahşap stalaktitli veya devşirme olarak kullanılan antik devir sütun başlıkları, nefis profiller meydana getiren tavan konsolları kademeleri yerleştirilen krişleri ile de ilgimizi çekerler. Bu eserler, iç mimaride ahşap malzemenin değerlendirildiği ilginç örneklerdir. Ankara Aslanhane, Afyon Ulu, Sivrihisar Ulu, Ayaş Ulu, Beyşehir Eşrefoğlu camileri bu grubun Selçuklu devrinde ün yapan örneklerdir (Öney, 1978:123s).
Ahşap işçiliğinin en ilginç örneklerini minberler sunar. Erken İslam sanatında ilk kez en bol ahşap minber örneğini Selçuklu sanatında buluruz (Öney, 1978:112s).
Minberi ahşap olan başlıca Selçuklu yapıları şunlardır: Konya Alaettin Camii, Siirt Ulu Cami, Divriği Ulu Camîî, Bursa Ulu Camiî, Manisa Ulu Camiî (Anonim, 1990:152s).

Oyma işçiliği ile bezenen rahlelerden Konya Mevlana Müzesi’nde bulunan bir örnek Selçuklu devrinin teknik bezeme açısından son derece ilginç ve tek örneği olarak dikkat çeker (Öney, 1978:113s).
42 cm genişliğinde ve 94.5 cm yüksekliğindeki bu rahle, cevizden yapılmıştır (Özönder, 1999:174s).
Ahşap işçiliği evlerin süslenmesinde de kullanılır. Ahşap süsleme taşıyan unsurlar ise kapılar, pencereler ve saçaklardır. Kapı kanatları ve söğeleri ahşap oyma olarak bitkisel ve geometrik motiflerle süslenmiştir. Sofa, çıkma ve pencere kafesleri ajur veya çakma tekniği ile yapılmışlardır (Karpuz, 1993:50s).


MADEN SANATI

Selçuklu maden sanatı ustaları, İran Selçuklu ustaları gibi çeşitli süsleme teknilerini denemişler ve bazı eserlerin üzerinde bir kaç süsleme tekniğin bir arada kullanmışlardır (Erginsoy, 1978:178s).
Selçuklular, çok önemli bir yenilik olarak tunç veya madeni kapların gümüş kakma tekniğini geliştirmişlerdir. Selçuklularla bu teknik yepyeni bir sanat halinde parlak bir gelişme göstermiştir. Bakır yanında zengin gümüş, hatta bazen altın kakmalar görülür (Aslanapa, 1984:11s).
Anadolu’ya maledilen Selçuklu maden sanatı eserleri olarak elimizde pek fazla örnek maalesef yoktur. Bunun sebebi savaşlar, islanlar ve tahriplerdir (Özönder, 1999:171s).
Bu eserlerden tarihi bilinen en eski örnek Diyarbakır’da bulunup İstanbul Türk ve İslam Eserleri müzesine getirilen ucu kesik, şişkin koni biçiminde dört kuplu bir tunç davuldur (Aslanapa, 1984:336s).
Maden sanatının şaheserlerinden birisi de Ankara Etnografya müzesinde sergilenen kandildir. Yaldızlı, delik-işi, repousse teknikleriyle meydana getirilmiş bu tunç kandil Konya’da yaptırılmıştır (Özönder, 1999:177s).
Anadolu Selçuklu madeni eserlerinin süslemesinde en sık rastlanan, bu bölge için en tipik olan konular, tek veya çift başlı kartal, aslan, sfenks ve grifon gibi hem ışık hem de hükümdarlık sembolü olan heraldik hayvan tasvirleri; tılsımlı ve koruyucu anlamlar taşıdıkları anlaşılan astrolojik işaretler; “Güneş” ve

“Ay” sembolleri olan figürler veya Güneş-Ay sembollerinin bileşiminden oluşan komposizyonlardır.
Son olarak Selçuklu madeni eserlerinin başlıca karakteristiğinin, değişik

bölge ve kültür etkilerinin biçimlendirdiği sanatsal çeşitlilik başka bir deyişle çok yönlülük olduğunu söyleyebiliriz (Erginsoy, 1978:178s).



ÇİNİ
13. yy İslam mimarisinde çininin gelişmesine Anadolu öncü olmaktadır. Bu devirde çini ve sırlı tuğla; camii, mescit, medrese, türbe ve saray yapılarında önemli bir dekor unsuru olur.
Anadolu’da ilk önemli çini merkezi Konya olmaktadır. Konya ve civarındaki eserlerde Selçuklu devrinin her tipte en mükemmel ve bol örneklerini görmekteyiz (Öney, 1978:15s).
Konya çini sanatının temelinde Samarra çini sanatının öneml izleri vardır. Horasan çini atölyelerinin renk ve desen etkileri de rahatlıkla görülür. Şu hususu ifade etmeliyiz ki, mozaik çininin mimari süslemelerde geniş alanlar kazanması Anadolu’da kendini göstermiştir.
Anadolu’da çiniye geçiş “tuğla” vasıtasıyla olmuştur. Buradan sırlı- tuğlaya daha sonra da tuğla, taş ve alçı üzerine çini uygulamalarına ulaşılmıştır (Özönder, 1999:165s).
Selçuklu mimarisinin en zengin dekorlarını meydana getirmiş olan çinilerde egemen renk firuze, lacivert, siyah ve kahverengidir (Aslanapa, 1974:115s).
Dini yapılarda mozaik-çini tekniği revaçta iken, saraylarda genlelikle yıldız ve haç biçimli çini levhaların tercih edilmesi de dikkatleri çeken bir husustur. Dini yapılarda geometrik ve bitkisel motiflerin ve hattın çok başarılı kompozisyonlarını seyrederken saraylarda figürlü çinilere geniş yer ayrılması da dini ve dünyevi saygınlıklardan kaynaklanmıştır (Özönder, 1999:166s).
Selçuklu mimarisinde kullanılan çini malzeme belli bir stil ortaya koyar, çeşitli eserlerde büyük farklar ve süprizlerle karşılaşılmaz (Öney, 1978:131s).

Selçuklu levha çinilerinin ortak yanı, sekizgen levhalar ile haçvari levhaların birlikte kullanıldığı düzendir. Bu grup çinilerin en ilginç örneklerine yine Kubadabad Sarayı’nda rastlanmıştır. Burada bulunan haçvari çiniler, rumi ve çok stilize çiçeklerle, sekizgen çiniler ise insan, kuş, geometrik ve bitkisel olmak üzere çok çeşitli figürlerle bezenmiştir.
Sırçalı medrese de, adını zengin çini süslemesinden alır. Medresenin eyvani, sırlı tuğla ve çinilerin çeşitliliğiyle dikkati çeker. Lacivert ve firuze rengin hakim olduğu çinilerde görülen başlıca figürler geometrik bezeme, rumi ve palmetlerdir. Karatay Medresesi’nin çinileri bütün kubbeyi kaplayahn geometrik süsleme bakımından önem kazanırken, Sahip Ata Külliyesi ise tüm yapılarının çinilerle bezenmiş olmasıyla ünlüdür (Anonim, 1990:150s).


SERAMİK

Selçuklu devrinde mimariye ugulanan çini sanatı için çok bol malzemeyle fikir sahibi olurken, seramik sahası çok kısır buluntular verir. Kabadabad Sarayı, Alacahöyük yakınında Kalehisar, Malatya Eskikahta, Adıyaman’ın güneyinde Samosata, Elazığ civarında Korucu Tepe, İçme Höyük ve Diyarbakır İç Kale’de Artuklu Sarayı kazılarında ele geçen seramik buluntular Anadolu Selçuklu serami sanatı konusunda daha açık bir görüş kazanmamıza imkan sağlamıştır.
Selçuklu devrinde bütün İslam sanatında geleneksel olduğu gibi sırsız, kırmızımsı gevşek topraklı vazo, sürahi, kase, tabak ve büyük küplerin yapıldığını göstermektedir. Bazılarında oluklar, tırtıllı kabarık yollarla sade bir dekor sağlanmıştır.
Tek renk sırlı türkuaz yeşil, sarı – kahverengi seramiklerin de Selçuklu devrinde kullanıldığı anlaşılmaktadır. Burada sarımsı pembe, biraz daha sertçe hamur dikkati çeker. Konya Karatay Müzesi’nde bulunan turkuaz, Akşehir Müzesi’nde yeşil renkli yağ kandilleri, bu grupta iyi kaziyette seramiklerdir.
Selçuklu devrinde en yaygın seramik türlerinden biri tek renk krem, sarı – kahverengi veya karışık akıtma renkli örneklerde kullanılmışlardır. Stilize bitkisel ve geometrik şekilli olanlar ve Selçuklu figür stilinin özelliklerini aksettiren kuş, insan figürleri de vardır. Hamur sarımsı sert veya kırmızımsı, biraz daha yumuşak olabilir (Öney, 1977:123s).

KERAMİK

Karakteristik Selçuklu keramiği slip tekniği ile yapılmıştır. Sgraffita tekniğinden de parçalar da vardır, bunlarda figürlü dekorlar hakimdir (Aslanapa, 1984:328s).
Selçuklu keramiğinde renk olarak firuze sır altında siyah bir dekor karşımıza çıkmaktadır.
Selçuklulardan günümüze kadar gelen en eski Türk çini kapları kırmızı hamurlu keramiklerdir. Parlak beyaz üzerine mavi dekorlu ve yüksek kaliteli çini kaplar “Eski Kütahya İşleri” diye taınınır. Bunlarda rumiler ve hatailer çok defa asıl dekordur. Bu cins kaplar 16 yy ortalarına kadar sürmüştür.
Mavi-beyaz keramiklerden sonra geliştirilen keramiklerde örnekler kuvvetle üsluplaşmış, laleler şematik buketler halinde gösterilmiş, güller madalyon şeklini almış ve bazen ortadai bir motif etrafında sıralanmış olarak gösterilmiştir (Aslanapa, 1974:119s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2013/09/keramik-sanati.html


MİNYATÜR

Türk minyatürü Anadolu’da ilk örneklerini Selçuklular döneminde verdi. Selçuklu dönemi Anadolu minyatür sanatının günümüze gelen örnekleri 12. ve
13. yy'dandır (Anonim, 1990:158s).

Minyatürler metin içinde frizler halinde yerleştirilmiş ve ince bir çerçeve içine alınmıştır. Konular özetli bir şekilde, büyük hareketlilik, canlılık ve başarıyla anlatılmıştır. Insan figürlerinin iki boyutlu ve şematik sunuluşuna karşılık atların ve çerçeveleyici olarak kulllanılan hayvan figürlerinin gerçekçi bir üslupla, hareketli canlandırılışları dikkati çeker.



Figürlerin etrafında konuyla ilgisi olmayan dekoratif unsurlar işlenmiştir. Bunlar genellikle tabiatı özetleyen gül, stilize ağaç, çok iri nar ve çiçek dallarıdır. Arada tavuk, horoz, ejder, tavşan vb. hayvanlar da yer alır. Minyatürleri çerçeveleyici biçimde yer alan bu hayvanların allegorik olarak kullanılmış olmaları mümkündür.
Selçuklu devri çadır tasvirleri, eğlence sahneleri, gömülme adetleri, kıyafetleri, mimarî tasvirleri, tabiata verilen önem bu minyatürlerde ekspresyonist bir anlatımla sunulmaktadır (Öney, 1978:149s).
Selçuklu minyatür sanatının en önemli örnekleri Konya’da 13. yy başlarında hazırlandığı anlaşılan Varka ve Gülşah adlı eserde yer alır. Manzum olarak yazılan ve bir aşk öyküsünü anlatan bu eser 13. yy başlarında Konya’da Ayyuki tarafından Gazneli Sultan Mahmut adına hazırlanmıştır. Eser 71 minyatür içermektedir (Anonim, 1990:158s).
Varka ve Gülşah minyatürleri Selçuklu devri saray hayatını, bunun yanı sıra göçebe, çadır yaşantısını, adetlerini, geleneklerini yansıtan birer vesika olarak da değerlendirilebilir. Burada Türk, Orta Asya, Hind ve Çin etkili unsurlar yeni bir Selçuklu figür sanatı sentezi ile yoğurulmuştur. Bu minyatürlerde kuvvetli kırmızı, mavi ve siyah renkler kullanılmıştır. Varka ve Gülşah minyatürleri tipik Selçuklu figür stilinin karakterini gösterir (Öney, 1978:149s).


CAM İŞÇİLİĞİ

Selçuklu eserlerinde alçı şebekelere gömülü olarak renkli camlar kullanıldığı anlaşılmaktadır. Bunlar yapıların içine ışık girmesini sağlayan, aynı zamanda dekoratif görünümlü unsurlardır.
Ortası göz gibi çukur, kenarları kalın olan alçıya gömük pencere camları kobald mavisi, sarı ve yeşil renklidir. Gözlü ve kalın olduklarından dışarıyı göstermezler (Öney, 1978:136s).
Beyşehir Gölü kıyısındaki Kubadabad Sarayı ile Konya’daki Alaettin Sarayı’nda bulunan cam parçaları Selçuklular’dan günümüze ulaşabilen başlıca örneklerdir. Kubadabad kazılarında bulunmuş olan çepeçevre bir yazı frizini içeren emaye tekniğindeki bir tabaktır (Anonim, 1990:151s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/cam-islemeciligi.html


İŞLEME SANATI

Bugüne kadar yapılan araştırma ve incelemelerde Selçuklular döneminde işleme parçasının gün ışığına çıkmamasına rağmen 1072 yılında yayınlanan bütün Türk boylarının kullandığı kelimelerden oluşan “Divan-ı Lügat it Türk” bu konuda kapsamlı bilgiler içermektedir.
İğne karşılığı “yiğne”, yüksük karşılığı “yüksek” kelimelerini kullanarak işlemede kullanılan araç ve gereçlerle ilgili verdiği bilgileri tamamlayan Kaşgarlı Mahmut; bir çok kelime ile dikiş ve işleme iğnelerine, tekniklerine değinmiştir.
Bu kaynağın dışında Selçuklular döneminden kalan “Varka ve Gülşah” hikayesini bezeyen minyatürlerde Gülşah’ın çadırının, atın üzerinde bulunan çulun ve Kubadabad Sarayı çinilerini bezeyen bazı figürlerin üzerindeki elbiselerin işlemelerle bezendiği görülmektedir (Barışta, 1984:13s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/isleme-sanat.html


BEYLİKLER DEVRİ SANATI

MİMARİ SÜSLEME

Beylikler devri süsleme sanatında eserlerin yüzeyleri kalem işi, alçı veya taş üzerine yapılan süslemelerle yüzeysel bir şekilde süslenir. Bezemede bitkisel ve geometrik şekiller sonsuza dek uzatılabilecek kompozisyonlarla işlenir. Bezeme stilize çiçekler, rumiler, geometrik geçmeler ve yazı şeritlerinden oluşur.
Beylikler devri süslemesinde motif ve kompozisyonlar malzeme ve tekniklere göre farketmez. Bu da desenlerin nakkaşlar tarafından çizildiğini gösterir (Öney, 1978:29s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/mimari-osmanl-mimarisi-yani-yap-sanat.html


AHŞAP İŞÇİLİĞİ

İslam dünyasında genellikle az ve pahalı olan ahşap daha fazla ormana sahip olan Anadolu’da boldur. Beylikler devri ahşap işçiliğinde bazı ayrıntılar dışında büyük ölçüde Selçuk ahşap teknikleri ve geleneği sürdürülür. Andaolu’da özellikle ceviz, elma, armut, sedir, abanoz ve gül ağacı kullanılmıştır.
Camilerde özellikle ahşap mimberlerin büyük bir özenle işlendiği görülmektedir. Beylikler devri mimberlerinin yan aynalıklarında Selçuklu devrinden beri Anadolu’da uygulanmaya başlanan Kündekâri tekniğinin çok başarılı uygulamalarını buluruz. Bir çatma tekniği olan Kündekâri’de sekizgen, baklava ve yıldız şeklinde olan rumî kabartmalı ahşap parçalarla, bunları oluk gibi birbirine bağlayan ahşap kirişler iç içe geçerek bağlanmıştır. Bu parçaları birbirine tutturmak için çivi veya tutkal kullanılmamıştır. Parçalar geçme olduğundan, ahşabın kurumasıyla ayrılmalar, yarıklar olmaz. Geçme kündekâri sathın arkasında mimberleri sağlamlaştıran ahşap bir iskelet bulunur.
Bu çağın başlıca ünlü Kündekâri örneklerini; Bursa Muradiye, Yeşil, Edirne Üç Şerefeli camilerinin ve Bursa Yeşil türbenin kapı ve pencere kanatlarında görebiliriz.

Beylikler devri kapı, pencere kanadı ve rahlelerinde en yaygın teknik oyma veya kabartma olarak adlandırdığımız işçiliktir. Oyma ve kabartma işçiliğinde ahşap satıhların düz veya yuvarlak olduğunu görürüz. Düz satıhlı olanlarda oymalar satıhtan derine inerek yapılır. Gebze Orhan Camii pencere kepenklerinde bu tarz süsleme görülür.
Yuvarlak satıhlı derin oymalar daha yaygındır. Bu tarz işçilik özellikle kitabelerde, yazı bordürlerinde, bitkisel desenlerde uygulanmıştır. Ankara Karanlık Mescit, Karacabey Camii, Kastamonu Kasabaköy Mahmutbey ve İbn Neccar camilerinde bu teknikle oyulan kapılar görülür.
Ürgüp Damsa Köyü Taşkın Paşa Camii’nin ceviz mihrabı bugüne kalan tek ahşap örnek olarak büyük ilgi görür. Eser olağan üstü başarılı yuvarlak satıhlı oymalarla işlenmiştir. Klasik Osmanlı sanatında çok gelişen ahşap kakma tekniğinin ilk basit örneklerini Beylikler devrinde görmeye başlarız. Ürgüp Damsa Köyü Taşkın Paşa Camii mimberinin kapı köşeliklerindeki altıgen rozetler kakmalarla bezenmiştir.
Selçuklu devrinde ilk örneklerini gördüğümüz ahşap direkli camiler Beylikler devrinde özellikle daha küçük mescitler halinde bol olarak yapılmıştır. Ankara, Kastamonu, Konya, Beyşehir ve civarında çeşitli örneklerini buluruz. Ahşap tavan kirişleri, profilli yastıklar, konsollar, bazılarında stalaktitli sütun başlıkları ve yapıların özelliğidir. Kalıntılardan bu eserlerin eskiden ahşap üzerine kalem işi boyama kırmızı, mavi, sarı, beyaz renklerde bitkisel ve geometrik desenlerle süslendiği anlaşılmaktadır. 14.-15. yy Antara Örtmeli Gelenepi, Haci İvaz, Sabruni, Eyyubi, Poyracı, Molla Büyük Mescitleri buna örnektir. Kastamonu Kasaba Köyü Candaroğlu Mahmut Bey Camii zengin boyamalarıyla devrinin en ilginç ahşap direkli eseridir (Öney, 1989:32s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/agac-ahsap-isciligi_13.html


TAŞ SÜSLEME

Selçuklu devrinde büyük beceri geliştiren taşçı ustaları bu başarılarını Beylikler devrinde de sürdürmüştür. Batı Anadolu Beyliklerinde 14. yüzyıldan başlayarak gözlenen daha sade bir anlayışa sahip taş işçiliği etkisini yüzyıl ilerledikçe diğer bölgelerde de hissettirir.
http://www.unutulmussanatlar.com/2013/09/tas-boyama-susleme-sanati.html

Beylikler devri eserlerinde taş kabartmaların yanı sıra şebeke, renkli taş ve kakma işçiliğine de önem verilir.
Taş kabartmalar Selçuklu devri düzeyinde olmasa da yapıların

bezemelerinde oldukça önemli yer alır. Yüzeysel işlenen bu kabartmalar geniş alanlar kaplamaz. Yapı dışında protallerde, pencere alınlıklarında yer alırlar. Yapı içinde taş kabartma daha az kullanılır. Sütun, destek başlıkları ve yastıkları, ender olarak mihraplar taş oymalarla bezenir. Iznik Yeşil Cami’de sütun başlıklarında ve yastıklarında işlenen rumiler, palmetler, lotuslar yapı içi taş kabartmalarına örnektir. Bursa Yıldırım Mederesesi cephesinde yer alan taş profiller, rozetler, mukarnaslar, Bursa Ulu Cami’de portal ve pencere bordürlerinde görülen geometrik şekiller, Kufî yazıyı hatırlatan bordürler, rumiler, yapı dışında uygulanan taş kabartmalarda Beylikler devrinin getirdiği yeni anlayışı gösterir.
14.-15. yüzyıllarda aynı kentte bulunan bazı eserlerde oldukça zengin taş bezemelere rastlarken bir diğerinin daha sade tutulduğunu görürüz. Geometrik, bitkisel ve yazı motiflerinin dengelenmesinde de böyle farklılıklar dikkati çeker.
15. yüzyılın taş işçiliği bakımından en zengin yapılarında olan Amasya Beyazıt Paşa ve Bursa Yeşil Camiilerinde yazı, bitkisel ve geometrik desenler dengeli olarak birlikte uygulanmıştır.
15. yüzyıl Beylikler devri mihrablarının çoğu taştır. Bu mihrabların oldukça sade, profilli mermer işçiliği Selçuklu’ların zengin taş kabartmalı mihrablarından çok farklıdır.
Taş işlemenin en zengin uygulama alanlarından biri de mihrap, portal, kubbe geçişleri, kubbe, sütun ve destek başlıklarında, bordürlerinde yer alan mukarnaslardır. Edirne Eski ve Üç Şerefeli, Amasya Beyazıt Paşa, Bursa Yeşil Cami gibi ünlü eserlerin portallerinde gördüğümüz zengin mukarnaslar Selçuklu portallerindeki geleneğin daha gelişmiş örnekleridir. Mukarnaslarda yer yer görülen sarkıtlar bu devrin getirdiği yeni bir özelliktir. Bursa Yeşil ve Yıldırım camilerinin pencere çerçevelerinde, desteklerinde yer alan mukarnaslar bu bezemenin çeşitli uygulama alanlarına örnektir.
Mermer şebekeler daha çok son cemaat yerlerinde, mimberlerde, pencerelerde uygulama alanı bulurlar. Geometrik geçmeli motifleriyle çoğu kez

birbirinden farklı zengin bir program sunarlar. Iznik Mahmut Çelebi, Milas Firuz Bey, bursa Hüdavendigar camilerinin son cemaatlerinde Bursa Yeşil Camii’nin pencerelerinde yer alan geometrik kompozisyonlu mermer şebekeler Beylikler devri süsleme karakterini gösterir.
Renkli mermer ve taşların birarada kullanılmasıyla sağlanan hareketli düzeyler devrin özelliğini yansıtır. Güney ve Güneydoğu Anadolu bölgesi Beylikler dönemi yapılarında benzer uygulamalara rastlarız. Kapı ve pencere kemerlerinde, kilit taşlarında, mihraplarda, revak kemerlerinde, iki veya daha çok renkte taşla bezemeler sağlanır.
Düğümlü kemer süslemeleri, Beylikler devri pencere ve portallerinde de karşımıza çıkar. Bursa Ulu Camii pencerelerinden birinde, Selçuk İsabey Camii portalinde düğümlü kemer süslemeleri görürüz.
Dönüşümlü olarak iki renk taşla işlenmiş kemerler Beylikler devri mimarisinde oldukça tutulmuştur. Edirne Eski, Şah Melek ve Üç Şerefeli Camilerde Amasya Yörgüç Paşa ve Beyazıt Paşa, Bursa İbn Bezzaz camilerinin kemerlerinde iki renkli taş uygulamasının başarılı örneklerini buluruz (Öney, 1989:29s).


ALÇI ve KALEM İŞİ

Beylikler devrinde yapı içlerinde alçı oldukça bol kullanılmıştır. Özellikle tabhaneli ve zaviyeli camilerde ocak ve nişlerin bazemeli alçılarla süslendiğini görürüz. Amasya Beyazıt Paşa, Bursa Yıldırım ve Yeşil camilerinde bu çeşit nişler vardır.
14.-15. Yüzyıl mihrablarında sık olarak alçı kullanılmıştır. Özellikle ahşap direkli camilerde bu tip mihraplar sık görülür. Ankara Ahi Elvan, Geneği, Hoca Hundi, Karanlık, Molla-Büyük, Hacı İvaz, Ayaş Ulu, Sivrihisar Ulu, İlisra Ulu Camileri birbirine çok benzer ve yüzeysel kabartmalara sahip kalıplama tekniğinde yapılmış mihraplara sahiptir. Bu mihrapların bezemelerinde geometrik bordürler hakimdir. Ankara Molla Büyük camii mihrabında olduğu gibi alçı kabartmalar arasına “Milet tipi” çini kâselerin gömülmesi Beylikler devrine ait bir özelliktir. Mihrapların birbirine benzerlikleri aynı ustalar grubunun aynı tip kalıpları kullandıklarını akla getirmektedir. Alçının bolluğuna karşılık malakarinin çok ender kullanıldığını görürüz.
Kalem işi, duvarlara sıva üzerine fırça ile işlenen renkli desenlerdir.

Ahşap veya ender olarak alçı üzerine de kalem işi adını alan bezemeler işlenir. Bugüne kalan Beylikler devri kalem işi örnekleri yaygın değildir.
Ahşap üzerine rumi ve çiçek bezemelerinin işlendiği Ankara Poyracı, Hoca Hundi ve Geneği mescidlerini Beylikler devrine örnek olarak verilebilir. Bu tarz bezemelerin en zengin örneklerini Kastamonu “Kasabaköy Candaroğlu Mahmut Bey” camiinde görürüz.
Sıva üzerine kalem işi bezemelere özellikle Bursa ve Edirne eserlerinde rastlarız. Edirne Beylerbeyi, Muradiye, Üç Şerefeli, Mezit Bey camilerinde, Bursa Şehzade Ahmet ve Hatuniye türbelerinde ve Yeşil Cami’de rumiler, bitkisel desenler, kufi ve neshi yazılar devrin kalem işi bezemeleri için fikir verir. Bu süslemelerin çoğu sıva altında kalmış ve çeşitli devirlerde yapılan onarımlarda yenilenmiş ve karakter değiştirmişlerdir. Kalem işi kolay aşınan, nemden zarar gören ve dökülen bir bezemedir. Bu nedenle Beylikler dönemi kalem işlerinden çok azı günümüze kadar gelebilmiştir (Öney, 1989: 31s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/kalem-isi.html


ÇİNİ

Beylikler devri çini sanatı, Selçuklu ve Osmanlı devri ile kıyaslandığında oldukça sönük kalır. Genellikle Selçuklu geleneği devam eder (Öney, 1977: 49s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/cinicilik.html
Fakat Beyşehir Eşrefoğlu Camiinin muhteşem çini süslemeleri bir istisna olarak Selçuklu çini sanatını aynı kuvvetle devam ettirmektedir (Aslanapa, 1977:45s).
Bu cami, Beylikler döneminin mescit cami ve medrese mihraplarında sıkça kullanılan mozayik çini geleneğinin sürdürüldüğü ilk Beylikler dönemi yapısıdır (Anonim, 1990:150s).
Caminin yanında bulunan Eşrefoğlu Süleyman Bey Kümbedi’nin kubbe içini süsleyen bitki motifli mozayik çiniler, camide mihrap önündeki kubbenin içini kaplayan çinilerle birlikte Konya Karatay Medresesinden sonra kalan sayılı örnekler arasındadır (Aslanapa, 1977:45s).
14.-15. yüzyıllarda alçı mihraplarında alçıya gömülü firuze, lacivert, patlıcan moru, bazıları sıraltı dekorlu çiniler ve “Milas tipi” olarak isimlendirilen İznik kâseleri bu devir eserlerinde görülen bir yeniliktir (Öney, 1977: 49s).
Selçuklu geleneğini sürdüren çiniler firuze, mor, kobalt mavisi renklerde sırlı tuğla, çini mozayik veya düz çini plakalar olarak kullanılmışlardır. Yapı dışında minare ve dış cephelerde sırlı tuğla, yapı içinde ise kubbe duvar, eyvan v.s. de daha çok çini mozayik olarak işlenmişlerdir (Öney, 1984: 36s).

Mihraplarda Beyşehir Eşrefoğlu örneği dışında sadeleşen çini mozayik kompozisyonlar dikkat çeker. Bitkisel desen hemen hemen ortadan kalkar. Çok bol çinili olanların yanı sıra tek bir kâsenin yer aldığı mihraplar da görülür (Öney, 1977: 131s).

Beylikler devri cami, mescit ve medreselerinde daha önce geniş düzeyleri kaplayan çini mozayik ile sırlı tuğla çok azalır. Bu devirde çinili saray ve köşk yapılmamıştır (Öney, 1977: 49s).
Çini kaplamaların Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı dönemlerinde iç mekânlardaki yaygın kullanımı, din ve eğitim işlevli yapılarla, saraylarda toplanmaktadır. Selçuklu dönemi mimarisinde kullanılan çinilerde biçim, boyut ve bezemenin yapının işlevi ile bağımlı olmasına karşılık Beylikler döneminde işleve yönelik bu ayırımın ortadan kalktığı görülür.
Beylikler dönemi duvar çinilerinde bitkisel bezemeler, renkli sırlarla uygulanmış ve bir önceki dönemin renklerine sarı ve yeşil tonları da eklenmiştir (Bakırer, 1985:78s).
Beylikler devri türbelerinde de çini süsleme enderdir. Hasankeyf’de Akkoyunlu Zeynel Bey’in türbesi zengin çini ve sırlı tuğla dekoru ile önemli bir istisnadır. Lahitlerde çini malzeme giderek azalır. Erken örnekler Selçuklu, geç örnekler de Osmanlı çinilerinin paralellerini verir.
Beylikler devrinde bir süre Konya’nın çinicilik merkezi olmaya devam etmesi mümkündür. Iznik ve Bursa eserlerinin çini malzemeleriyle dikkati çekmeye başladığı 14. yüzyıl sonları ve 15. yüzyılda esas merkez muhakkak

İznik, Bursa ve ikinci sırada Kütahya olmuştur. Buna yeni ekonomik ve politik gelişmeler yol açmıştır (Öney, 1977: 49s).
14.-15. yüzyıl çiniciliği Selçuklu geleneğini sürdüren Konya veya çevresinin imalatı olması gereken çiniler ve İznik, Kütahya ve muhtemelen Bursa merkezlerinin ürettikleri farklı bir üslup getiren çiniler olarak iki ana grupta ele almamız gerekir. Iznik, Kütahya ve Bursa imalatı çinili eserler özellikle 15. yüzyılda yoğunlaşır (Öney, 1989: 35s).
15. yüzyılda Bursa’da yapıldığını tahmin ettiğimiz renkli sır tekniğinde çinilerde lâcivert, firuze, mavi, siyah, sarı, beyaz renkler kullanılmıştır. Bursa’da macun şeklnde boyama kırmızı önemli bir yenilik olur (Öney, 1977: 132s).
İznik ve civarında 14. yüzyıl ortalarından 15. yüzyıl ortalarına kadar kımızı hamur devri vardır. Kırmızı hamurun içinde beyaz taneler bulunur. Silis nisbeti % 95’e kadar yükselir. Serbest kuvartz % 65’tir. Hamuru bağlayıcı sırça kireç kalkerli ve kurşunsuzdur, astar kullanılmaz. Sırlarda bol kurşun kullanılır.
15. Yüzyılın ikinci yarısında İznik’te sarımtırak beyaz hamur görülmeye başlar. Dokusu ince ve sıktır. Bünyesindeki silis miktarı % 90, serbest kuvartz % 80’dir. Bağlantı maddesi olarak kullanılan sırçada bol kurşun vardır. Iznik çinileri önce astarsız olarak, tek renkli bol kurşunlu sırlarla firuze veya koyu mavi, mor olarak işlenmiştir. Bazen üzerlerine altın varakla dekor yapılmıştır. Daha sonra aynı özellikteki hamur üzerine çok renkli çalışma uygulanmıştır. Bu çinilerde kalın ve hamura göre biraz daha beyaz olan astar da kullanılmıştır. Hamurdan daha az emici olan astar renklere parlaklık getirmiş ve fırça ile kolaylıkla çalışılmasını sağlamıştır. Renkli sır ve mavi-beyaz çinilerde bu şekilde işlenen başarılı örnekler sunulmuştur. Özellikle Eşrefoğlu, Aydınoğlu, Karamanoğlu, Germiyanoğlu, Ertenoğlu ve Osmanoğlu beyliğinin eserlerinde çini malzemeye rastlanır (Öney, 1989: 35s).
Beyliklerin çini malzemesi Selçuklularda olduğu gibi dini mimaride toplanır. Birçok çinili eserin bugüne kalmadığı veya onarımlarda hüviyet değiştirdiği muhakkaktır. Mevcut eserler farklı beyliklere ait olmakla beraber Selçuklulardan intikal eden çini geleneğini sürdürür, arada büyük farklar görülmez. Bu Anadolulaşmış bir stilin benimsendiğine işaret eder (Öney, 1977: 132s).

Karamanoğulları zamanında Akşehir’de Seyid Mahmud Hayranî’nin kümbedi üzerinde üç renkli sırlı tuğla süslemeler, ayrıca sonradan bunlar arasına yerleştirilen yıldız ve haç biçiminde çiniler yer alır. Konya’da yaptırılan hasbey Darûlhuffaz içinde çini mozayiklerden zengin mihrap yer alır (Aslanapa, 1984:206s).
Ayrıca Konya’nın Kazım Karabekir bucağındaki Ulu Cami’nin mihrabı Beylikler dönemi çinilerinin başarılı örnekleri arasında yer alır (Anonim, 1990:150s).
Karamanlılar’ın alçı dekoru içine ve harç içine yerleştirilmiş mozayik çini örnekleri Karaman’da Hatuniye Medresesi süslemelerinde, Ermenak Tol Medrese Türbesinde, Konya Buhaneddin Fakih Dede Kümbedi’nde devam eder (Aslanapa, 1977:45s).
Germiyanoğulları zamanında Kütahya’da yapılan Hisarbey Camii’nde, taş mihrabın etrafını çeviren bir sıra çini iki renkli rumîler dikkat çeker.
Aydınoğulları zamanında Birgi’deki Ulu Camii’n Selçuklu geleneğine

bağlanan, firuze ve koyu mor renkli geometrik yıldız ve geçmelerden örneklerin hakim olduğu mozayik çinili mihrap yer alır. Ayrıca İsa Bey Camii’nde bu tür çini görülür (Aslanapa, 1984:212s).


SERAMİK

14.-15. yüzyıl Beylikler devrinde esas merkez İznik olmak üzere Kütahya, Milet, Konya, Antalya, Silifke, Malatya ve Bursa’da bulunan malzemeye göre, burada yapılmış olmaları mümkün olan çeşitli seramikler bulunmuştur. Daha önce Milet’teki buluntulara göre “Milet işi” denilen 14. yüzyılın ikinci yarısı ve 15. yüzyıla tarihlenen seramiklerin İznik’te yapıldığı kabul edilmiştir. Aslanapa’nın İznik’te yaptığı kazılarda bulunan sayısız parça ve çini fırınları da asıl merkezin İznik olduğunu kat’i olarak ortaya koymuştur. Günlük kullanma için seri imalât halinde yapılan bu seramiklerde kırmızı hamur kullanılmış ve özellikle tabak ve çukur kâseler yapılmıştır. Sürahi, vazo v.s. buluntuları enderdir.
Bu seramiklerde sıraltı tekniği esastır. En karakteristik renkler kobalt mavisi, koyu mor ve firuzedir. Yeşil ve siyah da görülür. Astar üzerine desen boyandıktan sonra kap kurşunlu sıra batırılıp fırınlanır. Sır renksiz veya firuze, yeşil, mavi olabilir.
Desenler fırça darbeleri ile konturları ince bir şekilde çizilerek veya sgrafito (kazıma) tekniğinde işlenebilir. Özellikle fırça darbeleriyle işlenenlerde ustanın fırça kabiliyeti bizi etkiler. Eserlerin hepsinde daima değişen, ileri bir zevke işaret eden dekorlar dikkate değer. Dekorlama özellikle tabak ve kâselerin iç yüzünde bütün sathı kaplar. Dış yüzlerde dekora daha az önem verilir. Motiflerde bitkisel, radyal hatlı ve geometrik süslemeler görülebilir (Öney, 1989: 46s).
Bitkisel olanlar en yaygındır. Merkezdeki bir rozetten dağılan, fırça darbeleri ile işlenmiş, yelpaze yapraklılara sık rastlanır. Renkli ve renksiz sır altında yer alan çeşitli tipleri görülür. Stilize yaprakların içleri veya etrafları değişik kompozisyonlar meydana getirmek üzere ince helezonlarla doldurulmuş ve daha ince işçilik gösterenleri ilginçtir. Bunların sgrafito tekniğinde işlenenleri de vardır. Ayrı bir grupta ise çiçek ve yaprak motiflerinin serbest kompozisyonlarla kâseleri süslediği dikkati çeker. Ender olarak kuş desenlilere rastlanır.
Radyal hat dekorlular da oldukça yaygındır. Genellikle renksiz sıraltında lâcivert bir veya iki sıra radyal fırça darbesi tabağı doldurur. Bazen aralarında

stilize yarım ve tam palmetli satıhlarla bölünürler. Kâsenin merkezinde iri bir çiçek veya yaprak rozet yer alır.
Geometrik dekorlular nisbeten azdır. Bunlarda bazen kalın hatlı

geometrik bir ağ bütün tabağı kaplar. Ağın içi stilize yapraklar, helezonlar, yıldızlarla doldurulur. Bazılarında tabağın merkezinde, beyaz zemin üzerine lâcivert büyük geometrik şekillerle doldurulmuş rozet yer alır.
Halk sanatını ve zevkini aksettiren İznik’in merkez olduğu bu 14.-15. yüzyıl seramikleri, sonraki Osmanlı seramiklerini hazırlayıcı olmuştur. Daha önce görülmeyen çeşitli yaprak, çiçek, rozet, yelpaze, helezon ve geometrik dekorlarıyla seramik sanatına yenilik getirmişlerdir.
“Milet işi” adını alan ve aslında İznik’te yapılan bu seramiklerin güzel örnekleri İznik, Kütahya ve İstanbul Çinili Köşk müzelerinde bulunmaktadır. Beylikler devrinin özelliği olarak alçı mihrablara gömülerek kullanılan bu seramikler en bol örneklerini Ankara Örtmeli ve Molla Büyük mescidlerinde verir.
İznik kazılarında ele geçen ve burada 14. yüzyıl ortalarında imâlatına başlandığı tahmin edilen sliple desenlendirilmiş çeşitli seramik fragmanları bu tekniğin Beylikler devrinde devam ettiğini göstermektedir. Kırmızı hamurla hazırlanan ve pişirilen seramik kalın beyaz veya renkli sliple desenlendirilir ve şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak fırınlanır. Bir sıraltı tekniği olan sliple desenlendirmede kalın slip tabakası satıhta hafif bir relief meydana getirir. Iznik’te mavi, yeşil, açık ve koyu kahverengi slipli parçalar bulunmuştur. Bunlar arabeskler, stilize çiçek ve yapraklarla süslenmiştir (Öney, 1977: 124s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/seramik.html


MADEN SANATI

Beylikler devri maden sanatı konusundaki bilgimiz diğer alanlarla kıyaslanınca çok kısıtlı kalır. 14.-15. yüzyıllardan günümüze ulaşmış pek az tarihli eser vardır. Çeşitli koleksiyonlarda ve müzelerde bulunan ve Beylikler devrine ait olabileceği kabul edilen eserler ancak kıyaslamalarla değerlendirilebilir.

Beylikler dönemi maden işçiliği Anadolu’ya özgü yeni bir çığır açmamıştır. Bugüne kalan az sayıda eser Osmanlı maden işçiliğine geçişi hazırlamıştır.
Beylikler devri maden sanatının kökünde yatan Selçuklu maden işçiliğine ait eserlerin çoğu pirinç demer ve bronzdandır. Altın ve gümüş çok az işlenmiştir.
Leğen, tas, tepsi, ibrik, vazo, şamdan, kalemden, ekandil, buhurdanlık, havan, ayna, kemer tokası, kapı tokmakları gibi eserler üstün bir işçilik göstermektedir. Bu eserler kazıma, kabartma, yıldızlama, döğme, kakma ve emaye gibi çeşitli maden işleme teknikleriyle zengin bir şekilde işlenmişlerdir.
Çeşitli koleksiyonlarda ve müzelerde bulunan sayıca az beylik devri madeni eseri, genelde İslam maden sanatında çok gelişen tekniklerden olan pirinç veya demir üzerine altın, gümüş ve bakır kakma ile bezenen eserlerin daha mütevazi örnekleri olarak dikkati çekerler.
Türk ve İslam sanatı ve Bursa müzelerinde bulunan Siirt yapımı çeşitli tuna şamdanları, Musul ekolünün Beylikler devrine uzantısı olarak görmekteyiz. Çan biçiminde gövdeye sahip olan bu şamdanlar dökümle yapılmıştır. Üzerleri gümüş, bazılarında da altın ve gümüş varaklar kullanılarak kakma tekniğiyle süslenmiştir. Şamdanların içi boştur. Silindirik boyunları vardır. Baş kısımları gövde formunu tekrarlar. Gövde de yer alan madalyonların içleri insan figürleriyle, on iki burç, eğlence veya taht tasvirleriyle bezenmiştir (Öney, 1989: 49s).


HALI SANATI

14.-15. yüzyıl Beylikler devri halıları konusundaki bilgilerimiz ve örneklerimiz azdır. Bu halılar 13. yüzyıl Selçuklu halı sanatı geleneğinin etkisindedir. 14. yüzyılda Anadolu’yu gezen İbnî Batuta Seyahatnamesinde Anadolu halılarını övmüş ve Çeşitli ülkelere ihraç edildiklerini belirtmiştir. Bunlar “Türk Düğümü” veya “Gördes Düğümü” adını alan çift düğümlü, halis yün halılardır. Ana renkler kırmızı ve mavi tonları, sarı, krem, lâcivert, kahverengi ve az miktarda yeşildir.

Beylikler devri halılarının soyut hayvan figürleriyle bezenmiş olanları “hayvan figürlü halılar” olarak ün yapmış ve uzantıları Osmanlı devri Kafkas ve Bergama halılarında görülmüştür. Hayvan figürlü halılar. Bu halı resimlerinde çok soyut ve geometrik şekiller halinde hayvan figürleri yer alır. Büyük taban halıları veya daha küçük seccade boyu halılar görülür.
Arka arkaya sıralanan büyük karelerin içinde yer alan sekizgen veya altıgen büyük rozetler kartal, çift başlı kartal, horoz, geyik, ejder, zümrütlü anka ve hayat ağacı etrafında çift kuş figürleri ile doldurulmuştur. Hayvanlı halıların suları Selçuklu halılarında olduğu gibi kufi yazı kökenli veya örgü desenlidir. Sadece geometrik desenlerle süslenmiş olan halılar vardır.
15. yüzyıl sonuna doğru Anadolu hayvanlı halıları batılı ressamların tablolarında kaybolur ve yerlerini geometrik şekilli taban halıları alır. Geometrik formlar, sekizgen ve baklava dizilerinin oluşturduğu kompozisyonlar yaygınlaşır. Bu tip halıların bir kısmı 15. yüzyılda Alman Ressamı hans Holbein’in tablolarında görüldüğünden genel olarak “Holbein” halıları olarak isimlendirilmişlerdir.
Holbein tipi halıların Uşak ve Bergama çevresinde dokundukları kabul edilmektedir. Malzemeleri saf yündür ve Türk düğümü ile dokunmuşlardır. Zemin mavi veya kırmızıdır. Desenler mavi, kırmızı, sarı, kahverengiyle işlenmiştir.
Holbein halıları sanat tarihçileri tarafından dört tipe ayrılmıştır. Birinci grup kenarları düğümlü sekizgenlerden ve kaydırılmış eksen üzerinde yer alan içleri geometrik motiflerle süslü dörtgenlerden oluşur. Bu halıların kenar bordürlerinde kırmızı üzerine beyazla örgülü kufî yazılar, lâcivert zemin üzerine kartuşlar içinde çiçek motifleri işlenmiştir.
Ikinci grup halılarda zemin, kırmızı üzerine uçuk sarıyla bitkisel desenlerin geometrikleşmiş bir şemaya örüldüğü haçvari kompozisyonlarla doldurulmuştur. Kenar bordürleri yine örgülü kufî yazılardan ve bitkisel desenlerden oluşur.
Üçüncü grup halılarda zemin iki, üç, bazen de dört eşit kareye bölünür. Kare içlerine yıldız rozetler, bitkisel desenler veya stilize hayvan figürleriyle doldurulmuş, sekizgenler yerleştirilmiştir. Dış bordürler çoğunlukla örgülü kufî

yazılardan oluşur. Bu halılarda mavi, kırmızı tonları, kahverengi hakimdir. Bugün halen Bergama çevresinde benzer halılar dokunmakta olduğundan 14.-
15. yüzyıllarda da bu yörede yapıldıkları sanılmaktadır.

Dördüncü grup Holbein halıları üçüncü grubun çeşitlemesidir. Karelerin altında ve üzerinde, bazen iki kare arasında daha küçük kareler yer alır. Iç dolgular, kenar bordürleri, renkler üçüncü grubun özelliklerini sürdürür.
Erken Osmanlı halıları olarak isimlendirebileceğimiz bu halılar klasik Osmanlı halılarının hazırlayıcısı olmuştur (Öney, 1989: 51s). http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/dokumaclk.html


MİNYATÜR

14. yüzyıl Beylikler devri minyatür sanatı konusunda ise bugüne kalan eser olmadığından bilgi sahibi değiliz. Büyük olasılıkla bu yüzyılıda komşu merkezlerde gelişmeye devam eden minyatür ve kitap sanatı alanında Anadolu’da da eserler verilmişti. Bunların Beyliklere bölünmüş Anadolu’da karışıklıklardan kaybolup gittiğini söyleyebiliriz (Öney, 1989: 54s).


İŞLEME SANATI

Bugüne kadar Anadolu Beylikleri Döneminden kalan işleme parçası bulunmayışına rağmen Marco Polo, İbni Batuta gibi gezginlerin anılarında ve Aşık Paşoğlu tarihi gibi kaynaklarda Anadolu’daki işlemenin varlığına değinilmektedir.
Marco Polo anılarında Rum ve Ermeni ile Türk ustalarının yan yana olan çarşı kuruluşlarında özellikle “crimson” ipek dokumalar gördüğünü kaydetmiştir.
O günün Anadolusu ile ilgili daha kapsamlı bilgilerle Polo’yu tamamlayan İbni Batutta günlüğünde “zengin bir çarşı kuruluşu bulunan Erzincan’da şehrin adıyla tanınan nefis kumaşlar bulunmaktadır.” “Ladik’te altınla işlemeli pamuklu elbiseler yapılmaktadır.” gibi cümlelerle çarşı kuruluşları ile kumaş ve işleme iğnelerine işaret etmektedir.
Kuseyden yapılma elbiseler, ipekli elbiseler, kemhadan yapılma elbiseler ve kemha, mırız, kusey ve bürümcüğün birararada bulunduğu elbiseler; altın

kakmalarla süslü latalar; sırma işlemeli hilatlar; metal plaka aplike ve sırma ile uygulanmış çeşitli iğneler; nakışlı kumaşlardan yapılma örtüler işlemenin uygulandığı örnekler arasında yer alır.
Erken dönem kadifeleri kullanarak yaptırılan Bursa Yeşil Türbe kapı ve pencere kanatlarını anımsatan bezemelerle işlenmiş perde, bu dönemdeki işlemeler konusundaki bilgilere ışık tutmaktadır. Geometrik ve yazılı bezemeler ve rumilerle donatılmış niş görüntüsü veren Yeşil Türbe kapı penceresinde Maraş işi olarak bilinen sim sıkma ve sim yürütme iğneleri çeşitlemeleriyle bezenmiş kompozisyon ilgi çekmektedir.
Öte yandan taş süslemeleri üzerinde yapılan araştırmalarda bulunan Beylikler Dönemine ait mezar taşları üzerinde işleme yapan kadın figürlerinin bulunuşu Beylikler Döneminde işlemenin yapıldığını belgelemektedir (Barışta, 1984:13s). http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/minyatur-sanat.html


OSMANLI SANATI

Osmanlıların meydana getirdiği sanat, bütün daha önceki Türk Sanatlarının, dünyanın en zengin kültürlerinin kaynaştığı topraklar üzerinde, yeniden ve dünya çapında bir değerlendirilmesidir (Aslanapa, 1984:1s).


HALI SANATI

Bu devirde hayvan halılarının yanı sıra geometrik dolgulu bölümler gösteren halıların da yapılmakta olduğu, tablolardaki halı tasfirlerinden anlaşılmaktadır. Bunlarda zemin karelere bölünmüş ve her karenin içi geometrik motiflerle dolgulanmıştır. Bunlar daha sonra Holbein adı ile tanınan halıların ilk basamakları olarak kabul edilebilir.
Tablolarda görülen az sayıda geometrik halılar, 15.yy ortalarında hayvan halılarının yerini almaya başlar ve yüzyıl sonunda hayvan halıları tamamen kaybolarak geometrik motifli halılar hakim olur (Aslanapa, 1987:61s).
Sanat tarihçilerinin aşağı yukarı, bize çok az numunesi intikal etmiş olan en eski halılar hakkında, halının yaşını kesin olarak tayinde ve halıları tasnifte, karşısında bulunmuş oldukları güçlük, onları bu halılarla Avrupalı ressamların yeniden resimlerini yapmaktan zevk duydukları halı resimlerini karşılaştırmaya sevketmiştir. Holbein, Bellini, Lotto halılarına ilişkin seriler, işte bu şekilde tesis edildi. En yeni halılara ilişkin isimler, imâlathaneden çok ticaret merkezlerinin isimlerinden oluşmaktardır; “Kura”, “Ladik”, ”Bergama” halıları gibi. Bazıları, “Holbein”ların geleneğini sürdüren ve henüz imâlathaneleri yok olmamış olan halılar (Bergama), ekseriyetle, canlı renklerdir (Milas) ve nakışı mihrâb şeklindedir; o yüzden, bunlara, üzerinde secde edilen halı manâsında, seccâde denir.
En meşhurlarından, nakışları soyut olan, renkleri mahdut olan “Holbein” halısı, sekizgen yuvarlaklardan dengeli ve düz çizginin hâkim olduğu bir kompozisyon son derece grifit süslerden müteşekkildir (Roux, 1992: 901s.)

Teknik özellikleri, motiflerin sıralanışı, Holbein halıları denilen grubun, Uşak bölgesine bağladığımız tipindekine benzer halılar, tamamen yün malzemeden ve Gördes düğümü (Türk düğümü) ile yapılmışlardır. Ancak geometrik motiflerin yerini bitkisel motifler ve bilhassa bu grup halılar için karakteristik olan madalyon almıştır.
Madalyon şekli Türk halılarında ilk defa 16. yüzyılda kullanılmaya başlanmıştır. Halının tam ortası iri bir madalyonla belirtilmiş, köşeler bordürle kesilmiş çeyrek madalyonlarla değerlendirilmiştir. Madalyonların içi ve halının zemini bitkisel süslemeler ve insanı hayvan figürlü kompozisyonlarla doldurulmuştur. Bu motifler aynı devir minyatürlerinde de görülür. Halılara örnek teşkil eden kartonları hazırlayanlar, minyatürler yapan sanatkârlardı. Örnekler minyatür sanatına göre şekillenmişlerdir (Yetkin, 1991:87s).
Holbein halılarının III. ve IV. tiplerinden gelişen Bergama halılarında geometrik desenler ve kuvvetle üsluplanarak geometrik şemaya uydurulmuş bitki motifleri görülür. Bunların en önemli tiplerinden biri, halı zeminin enine dolduran iki veya üç çeşit karenin üst üste sıralanmasını gösterir. Karelerin ortasına sekizgenler, bazen altıgen yerleştirilmiş, köşeler üçgenlerle doldurulmuştur. Diğer bir tip, ortadaki esas motfi olan sekizgenin etrafında küçük sekizgenlerin gruplaşmasını gösterir. Geometrik motifler yanında, kuvvetle üsluplanmış bitki motifleri de geometrik düzene uymakla beraber bordürlerde ve 19. yüzyıldan sonraki halılarda natüralist çiçek ve yaprak motifleri görülür. 18. yy örneklerinde dolgu motifi olarak tekrar ortaya çıkan küçük hayvan figürleri Bergama halılarının Hayvan halıları ile bağlantısını açıkça belli eder (Aslanapa, 1987:134s).

16. yüzyıl, Türk halı sanatının en parlak devri olarak kabul edilmeye lâyık bir zenginleşme göstermektedir. 1514’te Tebriz’in ve 1517’de Kahire’nin Osmanlılar tarafındana alınması, Türk halı sanatında yeni bir teknik ve desen anlayışını sağlamıştır. Bu yeni anlayışın şekillendirdiği halılar, Osmanlı saray halıları adıyla tanınmaktadır. Türk sanatında birbirine bağlanan halı tipleri dışında kalan tek grup olmalarıyla dikkati çekerler. Bu halılar, bir gelişme sonucunda değil, birden ortaya çıkmışlardır. 16. yüzyıl İran halı sanatından ilham alınmış sivri kıvrık hançer yaprakları, palmet şekilleri ve madalyonlar tipik bir Türk üslûbunda natüralist lâle, sümbül, karanfil çiçekleri ile birleştirilerek yeni bir halı deseni dünyası oluşturulmuştur. İran halıllarının zemin dolgusu olarak görülen kıvrık dal sistemi, Osmanlı saray halılarının zemininde daha gevşek halde esas örnek olarak kullanılmıştır. Araya katılan bahar çiçekli tabiattakine çok yakın bir naturalizmle verilerek örneği zenginleştirmiştir. Osmanlı saray nakkaşlarının 16. yy boyunca geliştirdiği üslupları Osmanlı saray halılarında en olgun şekilde birleşerek, saray halısı sanatındaki üstünlüğünü de belirtmektedir.
Osmanlı saray halılarının bir özelliği de, İran halılarına has madalyon düzeninin tamamen Türk halılarına has bir şekilde uygulanışıdır. İran halılarında esas motif olan madalyon, Osmanlı saray halılarında ikinci derecede bir motif olmuştur. Esas örnek zeminin süslenmesidir. Madalyon kaldırılsa bile zemin örneği değerinden kaybetmez. Sanatkârlar tarafından çizilen ve Türk Çiçeği adı verilen lâle, sümbül, karanfil ve gülün verilişindeki naturalizm ile tabiattan uzak palmet ve rozetlerle birleştirilerek, madalyonun da kullanılmasıyla meydana getirlien desen zenginliği ve kompozisyon sağlamlığı, Osmanlı saray üslûbundaki yüksk sanat duyuşunu kuvvetle ifade etmektedir. Çok zarif ve ince olan bu desenlerin yapılabilmesi için İran düğümü tekniği kullanılmıştır.
İlk Osmanlı saray halılarının renklerinde tatlı bir krımızı, sıcak bir sarı, koyu mavi ve çimen rengi yeşili kullanılmıştır ki, bu renkler Memlûk halılarında da kullanılan renklerdir. Osmanlı halıları ipek gibi yumuşak bir yünden yapılmıştır. Bursa’da yapılmış olduğu ileri sürülen halılarda ise malzeme farkı görülür. Çözgü ve atkılar ipekten yapılmıştır (Yetkin, 1991:116s).
Saray halıları masa örtüsü olarak da kullanıldığı için, buna uygun yuvarlak veya haçvari biçimlerde yapılanları da vardır. Avrupa saraylarına hediye olarak gönderilen bu halılardan memleketimizde İstanbul Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde biri harap halde iki büyük halı ile, küçük bir seccade, Topkapı Sarayı’nda da büyükçe bir seccadeden başka örnek kalmamıştır. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ndeki büyük halı kırmızı zeminli olup, örnekler beyaz renkli, iri çift rûmîlerin meydana getirdiği dört kollu motiflerin zemin rengi koyu mavi ve yeşil olarak değişik ek seriler üzerinde sonsuz sıralanmasını gösteriyor. Bunların dört tarafındaki palmetler birbirine bağlanarak sağlam bir baklava şeması meydana getiriyor (Aslanapa, 1987:141s). http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/dokumaclk.html


SÜSLEME SANATI

Osmanlılar süsleme sanatlarında usta idiler. Süsleme yontmadan çok, renklerle yapılmış olarak, “assise”lerde ve özellikle kemerlerde münâvebele ile yerleştirilmiş renkli taşlara, mermer kaplamalara, resime ve tabiatiyle seramik örtüye karşı bir sevgi duyar. Bursa’daki Muradiye Camii’nde olduğu gibi karolar yardımıyla tek renklilik veya çok renklilik tercih edilir; hat terkedilmeksizin, geometri yerine bitki örtüsü tercih edilir. Çininin, geniş yüzeyleri devamlı bir motif ile kaplaması nadir değilse de, ekseriye, çini, o birbirinden açık surette ayırdedilebilen, geniş kenar suyuyla ayrılmış levhalar oluşturur. Öyle ki, insan, bunların duvarlara asılmış halılar olduğunu zannedebilir. Bu modanın kökenini, halıları çadırların iç çeperlerine asmak gibi eski göçebe Türk âdetinde aramak gerekir.
Abideleri süslemek için seçilen konular, genel olarak dokuma objelerinin, özellikle de kumaşların üzerinde rastlanan pek az farklılık gösterir. Mimaride asla eksik olmayan çintimati ve “Buddha dudakları”, özellikle, debdebeli kumaşlarda daha sık görülür. I.Selim, II. Bayezid ve II. Murat’ın kaftanları durup dinlenmeden tekerrür eden bir çintimatiden başka bir şeyle süslenmemiştir, bir çok kaftanda bu iki motif karışık olarak kullanılmıştır; diğerleri; nar ile kullanılmıştır. Halbuki seramiklerde çoğunlukla yelpaze biçiminde kullanılmıştır (Roux, 1992, 898s.).

Hiçbir müslüman halk süsleme sanatlarında böyle bir güzelliğe ve ahenge varamamıştı. Osmanlı süsleme sanatçısı, geleneksel modelleri idealleştirdi, çizgi ve şekilleri birbiriyle âhenkli kıldı, tabiat ile süslenecek nesne arasında tam bir uygunluk elde etmeye çalıştı. Ağaçtan kürsülerde, pencere ve kapı kanatlarında kullanılan motifler, çoğu zaman malzemenin cinsi ile mümkün olduğu kadar iyi uyuşacak biçimde birbirine uydurulmuş küçük tahta parçalarından meydana gelen geometrik figürlerden ibaretti. Bu parçalar, bir süsleme bütünü teşkil etmek suretiyle, ağacın rutubet ya da sıcağın etkisiyle şişmesini ve kabarmasını önlerdi. Türk sanatçısına göre bir kemerin ya da baştabanın ağırlığını çekecek sütun başlığı, kemerin ağırlığı altında yana doğru kayacakmış izlenimi uyandırır şekilde süslenmemeliydi.

Süsleme sanatının mezar taşları, çiniler, renkli camlar, kürsüler, şamdanlar, lambalar, kapılar, parmaklıklar, cam eşya, sedef işçilikleri, tezhip, cilt gibi malzemenin tabiatına uygun çeşitleri vardır. Bütün bu eşyanın kendi şekillerine ve maddelerine has birer süsleme türü olmuştur (Arseven, 1987:203s).


MİNYATÜR SANATI

Osmanlı döneminde minyatür-kitap resmi sanatı, bütün Türk-İslâm dünyasında olduğu gibi tamamen saraya bağlı geliştir ve üçyüz yılı aşkın süre ürünler verdi. Osmanlı minyatürünü dört ana grupta toplamak mümkündür:

  1. Olayları öykülendiren minyatürler
  2. Peyzajlar
  3. Portreler
  4. Bilimsel konulu minyatürler.


Olayları öykülendiren minyatürler de; Klasik İslâm ve Osmanlı edebiyatının ürünlerini süsleyenler, Sultan ya da vezirlerin hayat ve sefer hikâyelerini süsleyenler ve dinsel konulu eserleri süsleyenler olmak üzere üçe ayrılır.
Osmanlı tarihine ait yazmalar birinci grupta geniş bir yer tutar. Ne var ki, sanat tarihi ve sosyal tarih bakımından en önemli yazmalar Selimname, Süleymanname ve Hünername gibi padişahların ya da Osmanlı hanedanının tarihini süsleyen minyatürler, şehzadelerin sünnet düğünlerini betimleyen ve bu arada Osmanlı toplumundan önemli kesitler yansıtan Surname, padişah ve vezirlerin sefernamelerinin minyatürleridir. Disel konulu resimlerin bir kısmı tarih kitaplarının başlangıcında peygamberler tarihi ile ilgili olarak yer alır. Örneğin; Fuzuli’nin Hadikat-el Süeada’sındaki minyatürler.
Osmanlı minyatüründe peyzajlar daha çok yerleşmelerle ilgilidir. Kanunî’nin Bağdat seferinde ordunun konakladığı yerleri gösteren Matrakçı Nasuh’un Mecmu-ı Menazil’i bu tip minyatürün en ünlü örneğidir.

Osmanlı minyatüründe portrelerin başlıca örnekleri şunlardır: Fatih’in portreleri, Kanunî, Selim ve Barbaros’un Ressam Nigârî tarafından yapılan boy resimleri, Lokman’ın Kıyafet-el-İnsaniye fi Şembil Osmaniye adlı eserini süsleyen padişah porteleri, 18. yy'da Levni’nin yaptığı III. Ahmet portresi.
Osmanlı minyatüründe önemli bir grup oluşturan bilimsel konulu minyatürler, genellikle tıp, astroloji ya da dünyanın garip olay ve yaratıkları hakkında bilgi veren yazmaları süslerler. Bu türün önemli örnekleri; Cerrahiye-i İlhaniye adlı eski bir tıp kitabını Fatih döneminde süsleyen minyatürler, Matali- el-Saadet adlı Arapça bir astroloji kitabının çevirisine III. Murat döneminde yapılan minyatürlerdir (Anonim, 1990:158s).
Osmanlı minyatürcülüğünde portre resmi, tarihî konular ve saray hayatına ait sahneler yanında muharebe ve muhasara sahneleri, şehir ve kale manzaraları ele alınarak karakteristik eserler meydana getirilmiştir. Bu minyatürler, kompozisyon şemalarında ve arka plândaki manzaralarda İran’da yerleşmiş olan bazı geleneklere henüz kısmen bağlı kalıyorlarsa da esas itibariyle realist bir görüşle yapılmıştır. Sanatkârlar, sınırlı imkânları ile gerçek olayları mümkün olduğu nispette resimlerle canlandırmışlardır. Şaşılacak derecede başarılı tabiat tasvirleri, bilhassa çok sevilen at koşuları ve mücadele sahnelerinde sık sık göze çarpmaktadır. Bunlarda kırmızının hâkim olduğu parlak ve canlı renklerde neşeli bir hava, zaman zaman karikatür sanatına kaçan müstehzi bir ifade vardır (Aslanapa, 1984:385s).
Osmanlı Devleti’nin ilk devrinden bazı nakkaş adları bilinmemekle beraber bunların eserleri zamanımıza kadar gelememiştir. Minyatür ve resim sanatında asıl canlılık İstanbul’un fethinden sonra başlar. Bu devirde Türk ressamları İtalya’ya gitmişlerdir. Bunlardan biri olan Sinan Bey, Venedikli Ressam Mastari Pauli’nin yanında çalışmış olup kendisinin Bursalı ahmet adında bir de öğrencisi vardır.
Nakkaş Sinan Bey’in İtalya’dan döndükten sonra yaptığıı ve Fatih’i oturmuş halde gül koklarken canlandıran portresi, onun sanatının kuvvetini ve sınırlarını göstermektedir.
Fatih’in himayesinde sarayda geniş ölçüde bir sanat çalışması başlamış, yerli-yabancı birçok ressam, sayısız eser meydana getirmiştir. Topkapı Sarayı’nda dört albüm içinde bu eserlerden bazı örnekler zamanımıza kadar gelmiş bulunmaktadır. Osmanlı minyatürlerinde sultanların 16. ve 17. yüzyıllardaki hayatlarını hikâye eden eserler başta gelir. Topkapı Sarayı Hazine Kütüphanesi’nde ve İstanbul Üniversite Kütüphanesi’nde birçok eserin ciltleri arasında onbeşbin kadar minyatür adeta millî galeri halinde biraraya toplanmıştır (Aslanapa, 1984:146s). http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/minyatur-sanat.html


HAT SANATI

Hat sanatı, kamış kalem ve is mürekkebinin işbirliğiyle insan elinin vücuda getirdiği bir çizgi saltanatıdır. Bu mucizevî yazıya hakettiği emeği vermek, Osmanlı Türklerine nasib olmuştur (Anonim, 1990:52s).
Amasyalı Yakutü’l-Musta’sımî, sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevki ve rıkâ olmak üzere altı yazı çeşidinin kurallarını toplayarak başarıyla uygulamıştır. Osmanlı hattatları, bu yazılardan en çok nesin ve sülüs’u sevmiş ve kullanmıştır. Amasyalı Şeyh Hamdullah, nesih ve sülüs yazılarının en seçkin örneklerini vermiş ve uzun yıllar diğer Türk hattatların örnek aldığı, izinden gittiği bir sanatçı olmuştur. Ahmet Karahisarî, Yakutü’l-Musta’sımî’nin yazı üslûbunu yeniden canlandırmışsa da, Türk hattatları, onun ölümünden sonra yeniden Şeyh Abdullah’ın üslûbuna dönmüşlerdir.
Türk hattatların yazdığı Kur’an-ı Kerîm’lerin ana metinlerinin hemen hemen tümü nesih yazı, büyük yazılar ve başlıklar ise genellikle sülüs yazı ile yazılmışlardır. Kur’an yazısını geliştiren ve doruğuna ulaştıran Hafız Osman’dır.
Türk hat sanatı, diğer sanat dallarının tersine gelişimini 19.yy’da da sürdürmüş, kendini dış etkilerden korumuştur. Celî sülüs yazıyı geliştiren Mustafa Rakım ve onu izleyen Sami Efendi, Kazasker Mustafa İzzet Efendi ve bir İran yazı türü olan Ta’lik yazıyı yeğleyen Yesarizade Mustafa İzzet Efendi gibi hattatlar, yazı sanatını geliştirmişlerdir.
Yazı sanatı, yalnızca kitap yazılarıyla sınırlı kalmamış, gelişmesini duvarlara asılan levhalarda, cami ve başka yapıları süsleyen yazılarda, çeşitli yerlerdeki kitabeler ve padişah tuğralarında da sürdürmüş, bu olanlarda da seçkin eserler verilmiştir (Anonim, 1990:156s). XV. asrın ikinci yarısından beri kullandığımız Ta’lik yazısınnı bizde akademik olarak ele alınışı, İran’ın mâruf Ta’lik üstadı İmâdü’l-Hasenî’den sonra olmuştur. Türk hattatları bu üslûbu öylesine benimsemişlerdir ki, üstün başarı gösterenlere imâd-ı Rûm (Anadolu’nun imâdı) denilmesi adet olmuştur.
Görülüyor ki, yazı sanatımızda devamlı bir süzülüp arınma ve üsluplaşma vardır ve bunlar esas bozulmadan yapılmıştır (Anonim, 1990:52s). http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/hat-sanat.html


TEZHİP SANATI

Kitapları süsleme, Osmanlılar’da pek gelişmiş bir sanattı. Hattatlar tarafından yazılan el yazmaları tezhipçilere (müzehhiplere) verilir; bunlar her sayfayı yaldızlı çizgilerle çevreler, sayfa kenarlarının altından süs motifleriyle süslerlerdi. Bu çalışmanın adı “tezhip”ti. Tezhipçiler aynı zamanda birer minyatür ressamıydılar. Kur’an’ın ve yazmaların ilk iki sayfaları hep renkli ve altın yaldızlı motiflerle süslenirdi.
Tezhipler, çoğu zaman, devrin üslûbuna göre yapılırdı. Bu tezhiplerde kullanılan süs motiflerine bakarak, Klâsik Devri’n, Lale Devri ya da Barok Devri’nin eserleri kolayca birbirinden ayrılır.
Lale Devri’nde tezhibin görünüşü, Klasik Devirdekinden farklıdır. Klasik Devirdeki soyut şekillerin yerini çiçek motifleri almış ve bu motifler daha az ağırbaşlı hale gelmiştir. Damat İbrahim Paşa ve Paris’e giden ilk Türk elçisi Yirmisekiz Mehmed Çelebi tarafından bu devirde uygulanan sanat hareketi , zevklerde büyük bir değişikliğe sebep oldu. O zaman, süsleme sanatlarının bütün dallarında olduğ gibi, tezhipte de şükûfe tarzı (çiçek tarzı) denilen yeni bir tür doğdu. Abidelerin ve çeşmelerin cepheleri, tavanlar çiçeklerle, meyvelerle, yazmaların başlık sayfaları güllerle, karanfillerle, lâlelerle ya da stilize edilmiş başka renklerle süslendi, çiy (gözalıcı) renklerle boyandı.
Bunun ardından Barok Devri geldi, süslemeye Batı motifleri hâkim olmaya başladı. O zaman, tezhiplerde Rönesans motiflerinin ortaya çıktığını görüyoruz. Yapraklar dolama haline gelip kabalaşıyor. Kenar sırları seri halinde tekrarlanan birbirine benzre motiflerden meydana geliyor, Klasik Devri’n daha ağırbaşlı ve vakarlı olan kenar sırlarından tamamiyle ayrılıyor (Arseven, 1984:231s).
Osmanlılar’dan günümüze ulaşan erken tezhip örneği Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan II. Murat dönemine ait bir musikî kitabıdır. Ilginç sayfa düzeni ve zengin tezhibi ile bu yazma eser, Fatih dönemi tezhibinin öncüsü sayılmaktadır. Klasik tezhip sanatı, ikinci parlak dönemini Kanuni Sultan Süleyman zamanında yaşamıştır. Bu dönemin tezhiplerinde motif, desen ve renklerde büyük değişiklikler görülmemiş, ama işçilik yetkinleşmiş, tezhibin sayfadaki ağırlığı artmış, olağanüstü incelmiştir. Karamemi ve onun yönettiği saray nakışhanesinin Osmanlı tezhip sanatının bu ikinci parlak döneminde rolü büyük olmuştur.
Tezhip sanatının 17. yy'da gerilediği görülür. Batı etkileri az da olsa bu yüzyılda tezhip sanatına girmiş, altının aşırı kullanımıyla gösterişli eserler ortaya çıkmıştır.
18 yy’da ise tezhip sanatının iki farklı çizgide geliştiği görülür. Birinci çizgide, Klasik Osmanlı tezhibinin kabalaşmış örnekleri uygulanırken, ikinci çizgide de batılı sanat etkilerinin belirgin biçimde yansımaya başladığı görülür. Bu tür eserlerde halkâr tarzı bezemenin yanı sıra barok motiflerinin girmeye başladığı tezhipler, sayfa başlıklarını ve kenarlarını süsler. Çiçek, bu yüzyıl tezhibinin temel motifidir.
Edirnekâri olarak adlandırılan grupta işçilik kaba, çiçekler çok stilize, ancak çiçek cinsi belirlenebilecek gibidir. Bazı tezhip örneklerinde ise çiçeğin oldukça gerçekçi bir biçimde betimlendiği görülür. Ali Üsküdarî ve Abdullah Buharî’nin çiçek çalışmaları, bu türün doruğu sayılır.
Klasik tezhip, 18. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren gerilemeye başlamış, kalite giderek düşmüş ve bu süreç 19 yy’da da sürmüştür. Dönemi karakterize eden tezhip ve çiçekli kitap süslemeleri örnekleri, barok ve rokoko üsluplarıdır. Bu örneklerde altının tezhip zeminini çoğu kez kapladığı ve rokoko üslubun sevilen çiçeği gülün en önemli motif olduğu görülür (Anonim, 1990:158s).  http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/tezhib.html


ÇİNİ

Selçuklu mozaik çini tekniği ile renkli sır tekniğinin birleşmesi, Osmanlı çinilerine bir başlangıç olmuştur (Aslanapa, 1984:322s).
Osmanlılar Devri’nde çinicilik, onbeşinci yüzyılın başlarında Bursa Yeşil Cami ve Türbesi’nde görüldüğü gibi şaşılacak bir olgunluk ve inceliğe varmıştır. Ilk defa ortaya çıkan mavi-beyaz duvar çinilerinin en erken ve sayılı örnekleri Bursa’da Muradiye Türbeleri’nde görülür.
Onaltıncı yüzyılın ikinci yarısından itibaren çinilerin renk ve motiflerinde kendini gösteren değişme sonunda büyük bir zenginlik ve kalite yükselmesi görülür. Natüralist çiçek ve yapraklarla şakayik, nar çiçeği, gül, lâle, sümbül motifleri gittikçe artarak diğer motiflerin azalmasına neden olmuşlardır. Bu çinilerde sırlar çok parlak olup yeni ortaya çıkan parlak mercan kırmızısı, tatlı yeşil, beyaz, firuze ve mavi renkler gözleri büyüleyecek kadar çekicidir. Bu yeni üslupla hazırlanmış çinilerin ilk örneklerini Adana Ulu Camii’nde ve İstanbul Süleymaniye Camii mihrabının iki tarafında bulmaktayız (Aslanapa, 1974:116s).
İstanbul’da renkli sır tekniğinde çinilerin ilk örnekleri, Yavuz Sultan Selim Türbesi ve Camii’nde görülür. Fakat bu çeşit çinilerin son şaheserleri, Şehzade Mehmed Türbesi’ni süslemektedir. Türbe’nin içini bir masal dünyasına çeviren bu çiniler, teknik, renk ve motiflerin zenginliği bakımından Bursa’dakilerden daha üstündür.
Topkapı Sarayı’nda mercan kırmızısının bolca kullanıldığı çinilerden en iyileri, zengin bir kolleksiyon meydana getirir. Topkapı Sarayı’ndan sonra en zengin çinili abide olan Sultan Ahmed Camii’nde 70 kadar çeşitli kompozisyonla 20143 parça çini kullanılmış olup, sanatın kuvveti ve gücü henüz tükenmemiştir. Fakat yüksek bir kompozisyon kuvveti gösteren motifler şematik ve üslûplanmış olup az kullanılan kırmızı rengin canlılığı ve parlaklığı da kaybolmuştur.
Bundan sonra gittikçe artan bir gerileme ve bozulma başlar. Topkapı Sarayı’nda Sultan İbrahim’in yaptırdığı sünnet odasının duvarları çeşitli devirlere ait stok çinilerle kaplıdır. Bunlardan tek levha halinde ve 126 x 48 cm’lik geyikli panolarla 125 x 34 cm’lik vazolu panolar, çok büyük boları, parlak beyaz zemin üzerine koyu ve açık mavi renkleri ile göze çarpar. Bu panolar Türk çini sanatının en parlak devrinden XVI. yy son yarısınhdan kalmış olmalıdır.1669’da tamamlanan Yeni Cami ve türbenin çinilerinde kalite ve renkler
artık tamamıyle bozulmuştur. 1725’ten sonra, Istanbul’da, Tekfur Sarayı’nda bir atölye kurularak çini yapılmaya başlanmış, fakat başarılı görülmeyerek kısa zamanda kapatılmıştır (Aslanapa, 1984:323s).  http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/cinicilik.html


SERAMİK

Osmanlı Devri’nde Selçuklu ve Beylikler Devri ile kıyaslandığında çok çeşitli, bol ve kaliteli seramikler, şaşırtıcı örnekler sunar.
Mavi-beyaz seramikler (İznik ve Kütahya), Osmanlı devrinin en kaliteli örneklerinden olmaktadır. 15 yy sonraları ve 16 yy başlarında yapılan mavi- beyaz seramikler, porseleni hatırlatan, sert ve pürüzsüz hamurları, mavi-beyaz renkleri, ustalıklı desenleri ile üstün seramiklerdir. Erken örneklerde mavi tonları koyudur, sonradan daha açık ve tatlı bir maviye döner, biraz firuze de kullanılır. Bazen desenler mavi zemin üzerinde beyazla yer alır. Erken örneklerde ağır ve sıkışık motifler, daha geç örneklerde hafifler. Lâle, karanfil, sümbül, çiçek demeti kompozisyonlarının işlendiği örnekler de mavi tonları arasında firuzenin yer alışı dikkati çeker. Mavi-beyazların daha ender rastlanan bir grubunda helezonlar meydana getiren ve çengel gibi küçük yapraklarla süslü sarmaşık esastır. Iznik kazılarında bol olarak bulunan, helezoni sarmaşıklı, mavi- beyazların esas yapılış merkezi İznik’tir.
Şam tipi seramiklerde, kaliteli beyaz hamur üzerine sıraltı tekniği ile mavi, zeytin yeşili, eflâtun, turkuaz kullanılmıştır. Mavi-beyazlarda görülen çin etkili şakayık, pul, krizantem, bulut, üç top desenlerinin yanı sıra daha bol olarak 16 yy kırmızılı İznik çinilerinin tipik realist çiçek tasvirleri kullanılır.
Osmanlı seramik sanatının en yaygın ve dünyaca ün yapan, çeşitli dünya müzelerinde en bol bulunan örnekleri 16. yüzyılın ilk çeyreğinden 17. yy sonlarına kadar esas merkez İznik’te yapılan seramiklerdir. Mimaride çini olarak da bol kullanma sahası bulan, en önemli yapıları süsleyen bu türde beyaz seramik hamuru üzerinde astar ve sıraltı tekniği kullanılmıştır, kalite çok iyidir.

Bu seramiklerde form bakımından en bol çeşitlerini buluruz. Kenarlı ve kenarsız tabaklar, kâseler, kulplu ve kulpsuz ibrikler, kupalar, kadehler, ince boyunlu veya basık vazolar, kapaklı şekerlikler, ibrikler, sürahiler, cami kandilleri, maşrapalar, şamdanlar çoktur.
Paris’te Cluny Müzesi bu seramiklerden bir grubu Rodos’ta satın aldığından eski yayınlarda “Rodos” veya “Lindos” seramikleri diye tanıtılmaktadırlar. Daha sonra tespit edilen bütün kaynaklar, kitabeli parçalar ve İznik kazıları bu eserlerin İznik’te yapıldığını kat’i olarak ortaya koymuştur. Büyük olasılıkla Kütahya bu grup seramik yapımında da İznik’e destek olmaktaydı. 17. yy sonlarından itibaren kalitenin süratle bozulduğu dikkati çeker.
18. yy’da İznik çini ve seramik imalâtının son bulmasından sonra yeni bir hız kazanan Kütahya atölyesinde kalite bakımından fark gösteren iki ana grup seramik görülür.
Birinci grubu teşkil eden kaliteli örneklerin 18. yy'ın ilk yarısına ait olduğu kabul edilir. Bu ince, zarif seramikler desen ve renklerindeki başarısıylla dikkati çeker. 18. yy'ın ikinci yarısında kalitede gerileme görülür. Bu örneklerde eflâtun yok olur, yerine patlıcan moru veya koyu renkler hakimdir, desenler kabalaşır.
Çanakkale şehri 18.yy ortalarından 20. yy başlarına kadar önemli bir Türk seramik merkezi olmuştur. 19.yy’ın ilk yarısına kadar olan dönemde kaliteli Çanakkale seramikleri yapılmıştır. 19.yy’ın ikinci yarısından itibaren kalite bozulur.
Çanakkale Seramiklerinden bugüne en bol kalan çukur tabaklardır. Desen tabağın merkezinde bütün sathı kaplayacak şekilde yer alır. Genellikle dış yüzleri sırlanmıştır. 18. yy'ın ortalarından 19.yy ortalarına kadar tabaklarda daha çok krem zemin üzerinde mor, kahverengi, turuncu, kirli sarı, bej, sır altında mavi lacivert, beyaz, turuncu, sarı veya kahverengiyle verildiği de olur. 19.yy’ın ikinci yarısı ve 20.yy’dan geç örnekler tek renk yeşil, sarı-kahverengi, sarılı bej, mor, yeşil, kahverengi dalgalı ve çoğunlukla sır üstü beyaz, mavi, kırmızı, yeşil altın yıldız, siyah boyalı eserlerdir.
Çanakkale seramiklerinin en orjinal ve stil bakımından birlik gösteren grubu cami ve köşk tasfirli olanlarıdır. Daha az olan hayvanlı tabaklarda hayvan figürü olarak özellikle tek veya çift kuşlara, balık veya zürafa figürlerine rastlarız.

Yine geç örnekler olan Çanakkale seramiklerinin oldukça kalabalık bir grubunu hayvan ve insan heykeli şeklinde yapılanlar meydana getirir. Genellikle zevksiz ve kaba şekilde, figürlerin çok stilize edildiği seramiklerdir (Öney, 1977: 125s).


KERAMİK

Iznik’te Osmanlılar tarafından meydana getirilen ilk keramikler kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olanlardır. Bir defa fırınlanmış bu cins keramiklerde beyaz renkli bir astarla hafifçe kabarık olarak dekorlar hazırlanıyor, sonra üzerine renkli sır sürülerek tekrar fırına veriliyordu. Bunlar fırınlandıktan sonra beyaz renkli ve hafifçe kabarık dekorlu kısımlarda renkli sır ince bir yüzey halinde parlak ve açık bir renk, daha derin olan zemin üzerinde ise kalın ve koyu bir renk halinde kalmaktadır. Bu teknik slip tekniği diye tanınır. İznik’te XIV. yy. Ortalarından beri görülen bu çeşit keramik, mavi, yeşil, koyu ve açık kahverengi olarak dört ayrı renkle yapılmıştır (Aslanapa, 1977:46s).
Osmanlılar’ın ilk keramikleri, 14. ve 15. yy'lara ait kırmızı hamurlu, beyaz astar üzerine lacivert ve morun hakim oluğu serbest bezemeli sıraltı keramikleridir. Bitkisel ve geometrik motiflerin yanı sıra hayvan figürlerinin de kullanıldığı, milet işi diye de anılan bu keramiklerin toplu şekilde bulundukları yer, İznik’tir. Klasik Türk süslemesinin karakteristik motiflerinin hakim olduğu, beyaz hamurlu mavi-beyaz keramikler, Haliç İşi diye tanınır ve İznik'te yapılmışlardır. Yine İznik'te yapılan, Şam işi diye adlandırılan keramikler ise 16.yy’ın ortalarından itibaren görülür. 16. yy. Ikinci yarısında yine yanlış bir adla Rodos işi diye bilinen bir grup İznik seramiğinin ortaya çıktığı görülür. Osmanlı keramiği 17.yy’da merkez değiştirmiş, İznik yerini Kütahya’ya bırakmıştır. Kütahya işleri olarak bilinir. 18.yy’dan başlayarak kırmızı hamurlu ve sıraltı tekniğindeki Çanakkale işleri diye bilinen keramiklerin ortaya çıktığı görülür.
Porselen, Türk sanatına en geç giren pişmiş toprak grubunu oluşturur (Anonim, 1990:151s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2013/09/keramik-sanati.html


CAM İŞLERİ

Osmanlı dönemi camcılığı üzerine bilinenler çok az olmakla beraber, camcılığın Osmanlılar’da bir meslek dalı olduğu kesindir. Osmanlı camcılığının günümüze ulaşan örnekleri, renkli pencere camları, yani vitraylardır. Ne var ki, Osmanlı yapılarında Batı’nın kurşunlu vitray tekniği yerine alçılı vitray tekniği uygulanmıştır. Osmanlı vitray sanatının başlıca örnekleri İstanbul’dadır. Süleymaniye Mihrimah, Nuruosmaniye ve Yenicami’nin renkli pencereleridir.
Osmanlılar’da cam eşya yapımı, oldukça geç dönemde, Sultan Abdülmecit I’in önce Çubuklu’da, sonra Beykoz’da cam atölyelerini kurdurmasıyla başlar. Beykoz Camları; renksiz saydam camdan yapılıp yaldızla bezenenler, Opal Camlar, renkli, saydam olmayan, ışığı geçirmeyen, kırmızı, mavi, lacivert renkli örnekler ve Çeşmi bülbüller olmak üzere dört grupta toplanır (Anonim, 1990:151s).  http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/cam-islemeciligi.html
Abdülmecit zamanında Mehmed Dede adlı bir mevlevî, İtalyada öğrenip gelerek Beykoz’da bir atölye açmış, “Beykoz işi” denilen yaldızlı kâseler, sahanlar, bardak, şişe, lâledan gibi orjinal cam işleri yapmıştır.
Osmanlılar zamanında kandil, lâledan, çiçek vazoları, gülâbdan, cam ve billûr kâseler, sürahiler, karlıklar, daldırmalar, matara, bardak, fincan ve şekerlikler, orduda kullanılan cam humbaralar,donanma fenerleri, fanuslar ve renkli cam pencereler geniş ölçüde yapılmıştır. Sûrname minyatürlerinde geçide katılan esnaf arasında, fırınları önünde, şişe üfleyen camcı ustaları ve alçı pencere camı takanlar, XVI. yy’daki canlı kaynaklardır. Rodos Kuşatması’nda Osmanlı Ordusu tarafından atılan cam humbaralar, orada yapılan kazılarda ele geçirilmiştir. Süleymaniye Camii için çok meşhur olmuştur Osmanlı Cam sanayiinin merkezi, Istanbul’da Eğrikapı ve Tekfûr Sarayı civarında toplanmıştı. Yedikule’ye yakın Kumburgaz’da cam için elverişli, ince, beyaz kum çıkar, hatta dışarıya yollanırdı. Cam şişe, sırça ve ayna yapanlar diye ayrı ayrı teşkilat, düz cam, renkli cam ve billûr olarak üç cins vardı. XIX. yy başlarında Çubuklu yakınında bir atölye, kaliteli ve lüks cam ve billûr eşya yaparak padişah tarafından takdir görmüştür.

Topkapı Sarayı Müzesi’nde, Eski Osmanlı cam işlerinden oldukça zengin bir koleksiyon vardır (Aslanapa, 1984:340s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/cam-islemeciligi.html
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/camalt-sanat.html
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/11/alev-sanat.html


MADEN SANATI

Osmanlı Dönemin de maden işlerinin silâh yapımında, mimari ayrıntılarda ve madeni alanında yoğunlaştığı görülür. Silâh yapımında miğfer, zırh, çeşitli silâhlar, hatta bezemeli toplar ön plâna çıkarken, bazı silâhların sap ve kın kısımlarında da maden sanatı ile birlikte Türk kuyumculuğunun seçkin örnekleri üretilmiştir. Mimarî ayrıntıda kendini gösteren başlıca maden işleri, kapı tokmakları ile kabaralardır. Madenî şebekelerden ise sebillerin şebekeli pencere kısımları ile musluklar, Osmanlı maden sanatının en zengin kolleksiyonunu oluştururlar (Anonim, 1990:152s).
Osmanlı İmparatorluğu döneminde oldukça yaygın olarak kullanılan bakır eserlerin hemen hepsi olağanüstü bir işçiliğin ürünüdür. Kap türlerinin fazlalığı, zengin biçimleri, özgün bezemeleri, kullanılan malzemenin ve yapım tekniklerinin çeşitliliği ile karşımıza çıkan Osmanlı devri maden eserlerinin karakteristik özelliğinin oldukça geniş bir coğrafi bölgedeki farklı kültür etkilerinin biçimlendirdiği çok yönlülük olduğunu söyleyebiliriz.
Osmanlılar döneminde Anadolu’da ve Balkanlar’da çeşitli teknikler üzerinde başarılı bir şekilde çalışan yüzlerce gelişmiş maden sanatı atölyesinin bulunduğunu, günümüze kadar farlığını sürdüren binlerce madeni eser kanıtlamaktadır. Dövme, dökme, tornada çekme tekniği ile yapılan bu seçkin eserler, Osmanlı İmparatorluğu devrinde, Anadolu’da ve Balkanlar’daki maden sanatının değerlendirilmesi konusunda büyük ölçüde yardımcı olmaktadır. Anadolu’da; Gaziantep, Kahramanmaraş, Mardin, Diyarbakır, Siirt, Malatya, Elazığ, Erzurum, Trabzon, Giresun, Ordu, Sivas, Tokat, Kayseri, Çankırı, Çorum, Amasya, Kastamonu, Gerede, Konya, Burdur, Denizli, Muğla, Kavaklıdere, Afyon, Kütahya, Balıkesir, Bursa, İstanbul ve Edirne, Osmanlı İmparatorluğu döneminden beri çeşitli teknikler üzerinde başarılı bir şekilde çalışan geleneksel maden sanatı atölyelerinin bulunduğu yerlerin başında gelmektedir (Kayaoğlu, 1985:441s).

Onaltıncı yy’da Osmanlı Devleti, gücünü ve zenginliğini altın, gümüş gibi kıymetli madenleden yapılmış eserler yansıtmaktadır. Bu yüzyıldan günümüze ulaşan az sayıda tunç, pirinç, tombak veya yaldızlı bakır eserler de aynı kalite ve teknik özellikleri görebiliyoruz. Bu görünüm onyedinci yüzyıl başlarında da benzer şekilde sergilenmektedir (Yılmaz, 1998:217s).


OYMA VE KABARTMACILIK

Camilerde figürsüz stucco süslemeler, Osmanlılar zamanında yan mekânlarda ocak ve nişli raflarla bütün bir duvarı kaplayacak ölçüde kullanılmıştır. Bursa, Edirne, Amasya Erken Osmanlı Camilerinde bu çeşit süslemeler bugüne kadar orjinal şekilde kalmıştır. İznik'te yapılan son kazılarda, XV.yy başından bir cami mihrabın ait olması muhtemel çok zengin stucco nişin parçaları bulunmuş ve İznik müzesine maledilmiştir. Buralarda meandr bordür, geometrik yıldız geçmeler, rumî ve palmetlerden başka şakayikler, rozet çiçekleri, çiçekli kûfi ve nesih kitabeler, ince detaylarla itinalı bir şekilde işlenmiştir. Fakat asıl dikkati çeken taraf, geometrik motifler arasında, sekizgen geçmelerden meydana gelen dörtlü düğümlerle, eski Türk süslemelerinin Osmanlılar devrinde de devam ettiğinin görülmesidir. Edirne Yıldırım Camii, nişli ocak süslemelerinde, XIV.yy sonunda ve şah Melek Pş.C. alçı mihrabında görülen dörtlü düğümler, daha sonraları da Osmanlı sanatının çeşitli süslemelerinde zaman zaman ortaya çıkmaktadır.
Ağaç işlerinde de bu dörtlü düğümler süslemeler arasında sık sık yer almıştır.
Süslemeler de geometrik ve nebatî motiflerle yazı geniş bir yer alır. Yıldız ve poligon biçiminde çeşitli geometrik şekiller, yüzeylere hakimdir. Korkuluk şebekelerinde de aynı şekiller kullanılmıştır. Osmanlı minberlerinde kalın tahta bloklar üzerine süslemeler, doğrudan doğruya oyularak işlenmiştir.
Çok sayıda yapılmış olan vaâz kürsüleri, Kur’an muhafazaları ve rahleler, Klâsik, Barok, Empire ve Neoklâsik olarak, genel üslûp gelişmesine uydurulmuştur. Süleymaniye Camii’ndeki vaâz küsüsü, şebekeli ağaç işlerine en başarılı ve olgun bir örnek olarak görülebilir (Aslanapa, 1984:313s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/rolyef-nedir-rolyef-franszca-kokenli.html


İŞLEME SANATI

Osmanlı imparatorluğu Döneminde, yaşamın üç ana dönemi, doğum, evlenme ve ölüm çevresinde kümelenen âdetler, gelenekler, görenekler ve moda gibi kaynaklardan beslenen işleme sanatı önemli bir yer tutmaktadır.
Fatih’in İstanbul’u almasıyla her dalda olduğu gibi işlemecilikte de bir gelişme süreci içine girilmiştir. İstanbul’a değişik çevrelerden gelen çeşitli sanat dallarının ustalarının yanı sıra işlemecilerin de geldiği ve devralınan Bizans Sarayı çevresindeki işleme atölyelerinin de katkısıyla bu dalda zengin bir ortam oluştuğu kuşkusuzdur.
Doğuda ve Batıda seferlerle imparatorluğun yayılmasının büyük bir hızla sürdüğü 16.yy’dan kalan kaşbastılar, mendiller, uçkur dan bohçalar, kavuk örtüleri, perdeler, yastıklar ve kalkanlar bu dönemin giyim, kuşam, ev süsleme ve gündelik eşya türleri ile ilgili bilgi vermektedir.
Bu nesnelerin yapıldığı ince keten, ipek, atlası düz ince ipek, keten gibi kumaşlar, dokumacılıkta ulaşılan düzeyi sergilemektedir.
yy’da nar çiçeği, karanfil, zambak, sümbül, yaban gülü, rozet çiçeği, enginar yaprağı, çınar yaprağı, kozalak, kuş, ejder, kuzu gibi somut konulu figürlü bezemelerin yanında; yıldız, altıgen, madalyon, geçmeli örgü, ok, üç top gibi soyut konulu bezemeler ve kufî, nesîh yazı türleri ilgi çeken seçimlerdir.
Bu dönemde yaygınlıkal yüzeysel pesent, ana iğne olarak kullanılmıştır, fakat saray kesiminde akma, hesap iğnesi, sarma sıraları, slav iğnesi ile kordon tutturma, aplike, metal plaka aplike ve boncuk işi çeşitlemeleri ile yapılmış ufak detaylarla, bordür çizgileriyle donatılmış parçalara rastlanmaktadır.
Işlemeciler desenlerini çizgiye hazırlarken antinaturalist bir tutumla doğaya yaklaşmışlar ve doğadaki güzellikleri kendi yorumları ile yansıtmışlar, tasarılarını sergilerken ya soyutlamalarla somut biçimlere ya da non-figüratif nitelikli biçimlendirmelere başvurmuşlardır.
Biçimler, domates kırmızısı, mercan rengi, kiremit rengi, yakut rengi, pembe, boncuk mavisi, mavi, sabun yeşili, türbe yeşili, turkuaz, beyaz sarı, sütlü kahverengi (bej)-kahverengi, siyah, sarı ve beyaz simle renklendirilmiştir.

Batı ile ilişkilerin arttığı 17.yy’dan kalan işlemelerle bezenmiş makrame, kavuk örtüsü, çevre, uçkur, ok torbası, traş önlüğü, kaftan, peşkir, seccade, bohça, yastık, çarşaf, yorgan yüzü, yatak örtüsü, ayna örtüsü, yer örtüsü ve çadır gibi parçalar, bu sanat dalına duyulan ilginin sürduüunu göstermektedir. Dönemin en ilginç örneği, I. Ahmed’e ait olduğunu düşündüğümüz tarş önlüğü olmakla beraber en görkemlileri bugün Viyana, Karlsruhe, Münih, Dresden, Crascous ve birçok Macar müzesinde bulunan Mohaç savaşlarından kalan çadırlardır.
yy’da işlenen somut konular arasında rumi, ejder gibi motiflerle azalarak tekrarlanan figürle bezemelerden en ilginç olanı bir yastık yüzü üzerinde yer alan portredir. Bu portre, Mehmet Han’ın portresidir. Soyut konular arasında geometrik bezeme ve yazı giderek azalmış ve örtülerin kenar bordürlerini bezeyici bir niteliğe bürünmüştür. Karma konular arasında çiçek dalları içine serpiştirilmiş ejderler, vazolara yerleştirilmiş nar dalları ile çiçeklerle vazoların içine oturtulmuş selvi ağaçları, sembolik nitelikli sırlar gizlemektedir. Sultan ahmet’in topu gibi metal örneklerinde beliren vazo içine oturtulmuş selviler, benzer bir anlam yüküne işaret etmektedir. Bu dönemde işlemelerde kullanılan sarhoş bacağı, Girit iğnesi, Kordon tutturma Romanya atması, Buhara atması, Maraş işi iğneleri, Kordon, yürütme, yüzeysel pesantı pesent, hesap iğnesi, slav iğnesi, goblen iğnesi, kum iğnesi, sarma, hasır iğne, balıksırtı, civankaşı gibi iğneler, önceki döneme göre çeşitleri bakımından artış göstermiştir.
Bu dönemde geometirk ve yazılı bezemelerden oluşturulan non-figüratif nitelikli soyut bezemeler ikinci plana atılmıştır. Daha natüralist ve realist üslûba yaklaşım göstererek hazırlandıkları motiflerden kompozisyonlar oluşturmuşlar ve mercan rengi, domates kırmızısı, yakut rengi, pembe, açık mercan rengi, kırmızı, güvez, mavi, boncuk mavisi, kobalt mavisi, sarı, yavruağzı, kahverengi, gül kurusu, beyaz ve sarı im, krem, bej, taba ve siyah renklerini kullanmışlardır.
yy’dan kalan baş örtüsü, makrama, uçkur, mendil, traş önlüğü, kaftan, beşik örtüsü, entari, peşkir, ayna örtüsü, kavuk örtüsü, bohça, taban halısı ve çadır gibi parçalar Doğu ile Batı kültürleri arasında bir geçişi sergilemektedir.

Ince keten, yollu keten, kalın keten, yollu ipek, düz ince ipek, atlas, düz pamuklu, çuha gibi kumaşlar kullanılmıştır.
18. yy’da işlenen somut konulardan bitkisel bezemelerin boru çiçekleri gibi yeni çiçekler yanı sıra önceden seçilen çiçeklerle sürdürüldüğü, sümbül ve bahar dalları ile zenginleştirilmiş gül dallarıın beğeni kazandığı gözlenmektedir. Soyut konular arasında geometrik birimler ikinci derecedeki dar bordürleri bezeyici nitelikte kullanılmış ve ok biçimleri de aynı işlevle yerleştirilmiştir. Bu arada üç top motifleri giderek azalmış, yazı türleri ise yaygınlaşmıştır.
İşlemeciler, bu yüzyılda genellikle somut biçimlendirmelere ağırlık vermişler, somut biçimlendirmeleri soyut biçimlendirmelerle karma bir şekilde kullanmışlardır. Bu arada geometrik biçimleri; yazılı bezemelerden oluşan non- figüratif kalıplara tercih etmişlerdir. Bu dönemde kullanılan iğneler, bir önceki dönem ile aynıdır.
Bu yüzyılda kullanılan renkler, bir önceki yüzyılda kullanılanlara ilaveten sklamen, amatist moru, eflâtun ve camgöbeğidir. Kırmızı kullanılmamıştır.
yy’da ince yollu keten, ipek keten, tafta, ince ipek, yollu ipek, atlas, pamuklu atlas, yollu pamuk dokuma, hümayn, mermerşahi, tülbent, pamuklu organze, havlu, kadife, lahoraki, yünlü dokuma, çuha, çinkar gibi kumaşlardan ve metal bükümlü ipliklerle işlemeler yapılmıştır.
Işlenen somut konular; mine, orkide, sarmaşık gülü, leylak, başak, asma yaprağı, defne yaprağı, kavun, karpuz, fındık, salkım, söğüt, çam ağacı gibi yeni bitkisel bezeme türlerine yönelen işlemeciler önceden kullandıkları motifleri de unutmamışlardır. Soyut konular arasında altıgen, yıldız, üçgen, kare gibi geometrik biçimlerle ve Arap harfleri ile Latin alfabesinden seçtikleri harfleri farklı değerlerle kullanarak yaptıkları düzenlemelerle geometrik ve yazılı bezemeler yanı sıra resim etkisi veren kompozisyonlar sergilemişlerdir.
19.yy işlemelerinde görülen renkler; mercan rengi, kiremit rengi, domates kırmızısı, pembe, yakut rengi, koyu pembe, kurmay rengi, kırmızı, bordo, sklamen, amatist moru, leylak rengi, eflâtun, mor, mavi, koyu mavi, boncuk mavisi, çivit mavisi, lacivert, turkuaz, camgöbeği, ördek başı yeşili, sabun yeşili, yağ yeşili, sarı, açık sarı, acı sarı, hardal sarısı, türbe yeşili, fıstık yeşili, nefti, filizi, tirşe, kayısı rengi, kavuniçi, turuncu, gül kurusu, beyaz, sarı ve beyaz sim rengi, sütlü kahverengi, kahverengi, taba, siyah ve gridir (Barışta, 1984:17s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/isleme-sanat.html


KUMAŞ SANATI

Osmanlı döneminde kumaşların kendine özgü isimleri vardı: Salaki, lahuraki, hüseyni, savai vb. 18.yy’da Batı ile ilişkiler gelişti. Padişah III. Selim, Fransa’dan uzman dokumacılar getirdi ve onları İstanbul Üsküdar’a yerleştirdi. Ortaya, daha sonra “Selimiye” adı verilen kumaşlar çıktı. Yanyana çiçekli bantlar halindeki bu dokuma tarzı bir yenilikti (Anonim, 2000: 7s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/kumas-ve-nakslar.html
Osmanlı kumaşlarında figür yoktur. Simetrik kompozisyonda geometrik ve nebatî motiflerle baklava şeması hakim olmuştur. Topkapı Sarayı’nda Osman Bey’e ait diye saklanmış bohça içinde kaftan bulunmuştur. Bunların zemini beyaz pamuk ipliğinden dokunmuş olup üzerinde koyu sarı renkte, yanlardan iki uzun yaprakla kavranmış iri bir nar motifi ve başka bir dolgu, başlıca dekoru teşkil etmektedir. Onbeşinci yüzyılda Bursa’da toplanan kumaş sanayii kuvvetli bir gelişme göstererek geniş ölçüde çeşitli kumaş ve kadifeler dokunmaya başlanmıştır. Bursa’nın kadife, çatma, kemha, benek, tafta cinsi kumaşları her yerde tanınmıştır.
Onbeşinci yy’dan kalmış olup eski teknik ve motifleri devam ettiren kaftanlar, çok ince bir işçilik gösterir. Çözgüler ipek, atkılar ipek ve pamuk karışımı ipliklerdendir, atkılarda ince gümüş teller de görülrü.
Fatih Sultan Mehmed’e ait kısa kollu bir kaftan çok ünlüdür. Zemini krem rengidir. Ortalarında geniş ve kırmızı bir dalga şekli, konturlarında kırmızı ve lâcivert çizgiler bulunan altın telle dokunmuş dört büyük bulut motifi büyük bir baklava meydana getiri. Bunun ortasında yine altın telle işlenmiş içiçe iki mührü- Süleyman, altında süslü bir vazo içinden çıkan, üstünde iki gül arasında iri bir lâle ile bunun içinden çıkan güller bulunmaktadır. Mührün ortası, etrafına radyal olarak lâle ve sümbüller sıralanmış bir rozetle doldurulmuştur.
Onaltıncı yy. başlarında kumaşların kalitesi bozulmaya başladığından, bunun önüne geçilmesi için 1502 tarihli “Kanunname-i İhtisab’ı Bursa” adıyla bir kanun çıkarılmıştır. Kanunun maddelerinde kumaşların tel sayısı, boyları, cinsleri inceden inceye ele alınıp eksiklikleri ve bozuklukları iyice belirtilmektedir.
Bursa’da eksik kumaş ve kadife yapan bin kadar tezgah bulunduğu ve şahitlik için yüz kadar ustanın geldiği de kanunda zikredilmektedir ki bu halı Bursa’da kumaş ve kadife sanatının ne kadar geniş ölçüde yayıldığını göstermeye kâfidir.

Yavuz Sultan Selim’in 1514 Çaldıran Seferindeki ganimet defterinde Tebriz’de Heşt-i-Bihişt Sarayı’ndan aldığı eşya arasında Bursa kumaşından yapılmış 91 elbise bulunduğu yazılıdır.
Topkapı Sarayı’nda 1582 tarihli hediye defterinde bir sünnet düğününde hediye edilen kumaşların cinseleri yazılmıştır. Bunlarda Serengi İstanbul, Kutnii Bağdat, Dibayi Şam, Seraseri İstanbul, Çatmai İstanbul, Beneki İstanbul, Şahi Beneki İstanbul, Beneki Bursa, Çatmai Bursa, Keminâyi Bursa, Kemhâyi Hasanpaşa, Kemhâyi Şam, Atlası Sakız, Beneki Amasya, Kutnii Şam, Serengi Bursa, Mukaddemi Şam, Mukaddemi Derviş Paşa, Mukaddemi Hasanpaşa, Kutnii Bursa adları okunmaktadır. Bundan Osmanlı İmparatorluğu’nun bir çok merkezinde çeşitli kumaşlar dokunduğu anlaşılmaktadır.
Seraser, Osmanlılarca en tanınmış ve makbul olan kumaştı. Altın ve gümüş telle dokunan bu kumaş, hil’atlerde kullanılırdı. Beş cins seraser olduğu kayıtlardan anlaşılmaktadır. Zerbaft, bazı motifleri altın telle dokunan kumaştır ki, altının kadife, müzehhep kemhâ gibi adlar da verilirdi. Istanbul dibası diye tanınan bir kumaş da vardı. Iyi cins atlas kumaşa diba denirdi. Ankara’da saf denilen bir kumaş dokunurdu ve çok rağbette idi. Soma ve Bergama’d bu cins kumaşlar yapılmakta idi. Soma ve Bergama’da kutni, alaca, kirpas denilen bezler dokunurdu.
Sultan Beyazit II’nin muhteşem kaftanı, 16. yy'ın ağır altınlı Kemha Kemha cinsinden çok renkli kumaşları hakkında bir fikir vermektedir. Krem rengi bir zemin üzerine uzun dal ve yapraklar arasına şakayık ve nar çiçeği motifleri, mavi, pembe, kırmızı, yeşil ipek ve altın telle altı renkli olarak dokunmuştur. (Aslanapa, 1984:361s).
Osmanlı padişahlarının giydikleri elbiseleri bohçalar halinde itina ile saklamak âdet olmuştu. Böylece üzerlerinde etiketleri ile Topkapı Sarayı’nda bulunan bu elbiseler dünyanın en zengin Türk kumaş ve kadife kolleksiyonu olmuştur. Diğer önemli koleksiyonlar; Londra, Edinburgh, Paris, Lyon ve Stockholm müzelerinde bulunmaktadır (Aslanapa, 1974:134s).
Onyedinci yy’a gelince, 1640 tarihli bir kanunnameden anlaşıldığına göre bu devirde en fazla ve çeşitli kumaş İstanbul’da yapılıyordu. Bursa, Halep, Şam, Menemen ve Sakız diğer öneml merkezlerdi.
Bu dönemde, altın ve gümüş telli kumaşların yapılması da iyice azalmış, bu yüzden zamanla renkler azalmış ve motifler değişmiştir. Motiflerin içi mavi ve beyaz küçük çiçeklerle canlandırılmıştır. Yine onyedinci yy’dan bir telli kemha, kırmızı renkli zemin üzerine karanfil haline gelmiş büyük bir yelpazeden ibaret motifler gösterir, bunların etrafı sivri ovallerle çevrilmiştir.
Onsekizinci yy’da kumaş ve kadifelerde bir bozulma ve gerileme göze çarpar. Bununla beraber Sultan Ahmet III. ve Sultan Mahmut I. zamanlarında çeşitli iyi cins kumaşlar ve kadifeler yapılmıştır. Sultan Ahmet III., gümüş sarfiyatını azaltmak için kumaşlarda gümüş tel kullanılmasını yasak etmiştir.
Bundan sonra yavaş yavaş sönmeye bşalayan Türk kumaş ve kadife sanatı ondokuzuncu yy’ın ilk yarısında düşük bir halde devam eder. 1855 yılında Paris sergisine gönderilmek üzere Üstküdar çatmalarıyla Selimiye kumaşlarının satın alındığı bir vesika yazılıdır. 1843’te Hereke’de ipekli kumaş üretmek üzere kurulan fabrikanın kumaşları, sarayların döşenmesinde kullanılmıştır.
Kumaşlar arasında sancaklar ve seferlerde kullanılan muhteşem Türk çadırları da ayrı bir yer tutar.
Türk kumaşlarında kırmızı rengin hakim olduğu görülür. Parlak kırmızı eskiden beri millî renk olmuştur.

Yükseliş devrinde Türk kumaşları bütün Avrupa’da tanınmış, İsveç’e kadar yayılmıştır. Moskova Kremlin Müzesi silâh sarayında rahipler için hazırlanmış eski Türk kumaşından 7 adet ağır kemha kaftan görülmektedir (Aslanapa, 1984:362s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/osmanl-da-giyim.html
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/kumas-ve-nakslar.html
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/kumas-boyama.html
http://www.unutulmussanatlar.com/2013/08/batik-sanati-kumas-boyama-teknigi.html


DERİCİLİK

Osmanlı’ların deri sanatında çok geliştikleri, günümüze ulaşan ve oldukça zengin bir koleksiyon oluşturan çeşitli deri işlerinden anlaşılmaktadır. Osmanlı deri işlerinde kullanılan çok çeşitli bezeme tekniklerinden en önemlileri aplike, Mozaik ve başka tekniklerdir. Deri dışında kullanılan diğer malzemeler; gümüş, iplik, sırma ve çeşitli renklerde ibrişim ve ipliklerdir.
Çeşitli dönemlerden günümüze ulaşan Osmanlı deri işleri içinde kitap ciltleri de önemli bir yer tutar. Diğer deri işleri arasında kahve torbası, matara, su tası, nihaleler, sofra altı, kutu, çanta, eldiven, pabuç, çizme ve terlik sayılabilir.
Topkapı Sarayı’nda sergilenen aplike tekniğinde yapılmış sofra altı, geleneksel Osmanlı motifli bezemeleriyle seçkin bir yere sahiptir. Topkapı Sarayı’nda sergilenen diğer deri işleri I. Murat’a ait bir eldiven, Sultan Mahmut tuğralı bir heybe, Abdülmecit tuğralı bir matara ve II. Selim’e ait bir çizmedir (Anonim, 19990: 155s).
http://www.unutulmussanatlar.com/2012/07/dericilik.html





KAYNAKÇA

ANONİM
1990
Türkiye Rehberi, Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Yayınları, İstanbul

ANONİM
1976
İslam Sanatında Türkler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul

ANONİM
2000
Hürriyet Pazar, İstanbul

ARSEVEN, Celal Esat 1984
Türk Sanatı, Cem Yayınevi, İstanbul

ASLANAPA, Oktay 1974
Türk ve İslam Sanatı, İnkılap ve Anka Kitabevleri, İstanbul

ASLANAPA, Oktay 1984
Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul

ASLANAPA, Oktay 1977
Yüzyıllar Boyunca Türk Sanatı, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, Ankara

ASLANAPA, Oktay 1987
Türk Halı Sanatının Bin Yılı, Eren Yayınları, İstanbul

BAKIRER, Ömür 1985
Türkiye’de Sanatının Bugünü ve Yarını, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, Ankara

BARIŞTA, H. Örcün 1984
ÇORUHLU, Yaşar

1998 Türk İşleme Sanatı Tarihi, Gazi Üniversitesi Yayınları, Ankara
Erken Devir Türk Sanatının ABC’si, Kabalcı

Yayınevi, İstanbul
ERGİNSOY, Ülker 1978
Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları, Türkiye İş Bankası Yayınları, Ankara

KARPUZ , Haşim 1993
Antalya IV. Selçuklu Semineri Bildirileri, Antalya Valiliği Yayınları, Antalya

KAYAOĞLU, İ. Gündağ 1985
Türkiye’de Sanatının Bugünü ve Yarını, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları

MÜLAYİM, Selçuk 1974
Sanata Giriş, Bilim ve Teknik Yayınevi, İstanbul

ÖNEY, Gönül 1977
Türk Çini Sanatı, Yapı Kredi Bankası Yayınları, İstanbul

ÖNEY, Gönül 1978
Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara

ÖNEY, Gönül 1989
Beylikler Devri Sanatı, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara

ÖZÖNDER, Hasan 1999
Dünden Bugüne Konya’nın Kültür Birikimi, Selçuk Üniversitesi Basımevi, Konya

Roux, Jean-Paul 1992
Osmanlı Sanatı, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara

YETKİN, Şerare 1991
Türk Halı Sanatı, Türk İş Bankası Yayınları, Ankara

YILMAZ, Tarcan 1998
17. Yüzyıl Osmanlı Kültür ve Sanatı, Sanat Tarihi Derneği Yayınları, İstanbul

Google Plus'da paylaş

Serkan K Hakkında

ayrıca http://webportalim.farvista.net sitesinin de sahibidir. okumayı, gezmeyi, internet kulanmayı ve el sanatları ile uğraşmayı sever...

    Blogger Yorumları
    Facebook Yorumları

0 yorum :

Yorum Gönder

Lütfen soru sormadan önce soracağınız konu ile ilgili olan yayınları okuyunuz...