Çini üzeri Ebru çalışması nedir, nasıl yapılır? Ebru sanatının çini üzerinde uygulanması ve Ebu sanatına dair tarihi bir sanatsal yazı. Ebru sanatımızın çini ile buluşup başka bir form kazanması.


Çiniyle ebruyu birleştirerek uluslararası platformlarda ebruli çinileri yeni bir sanat yorumu olarak tanıtan değerli sanatçı ve akademisyen Şemsettin Dağlı, “Daha dünekadar bir yan sanat kolu olarak karşımıza çıkan Türk ebrusu, Türk çinisine hayat veren malzemelerle bambaşka bir formda ve nitelikte, bir sanat değeri olarak kültür ve sanat ürünlerimiz arasında en saygın yerini alacaktır.” diyor… İslam felsefesi etkisinde asırlardır özümlenen Türk zevki, estetik yargısı ve sempatisinin doğal bir sonucu olarak karşımıza çıkan, geleneksel sanatlarımızın özgün bir şubesi Türk çini sanatımızı değerlendirirken geçmişten aldığımız bedii zevkleri, yine bir Türk sanatı olan, Batının da bir Türk sanatı olarak kabullenip “Turkish papier” (Türk kâğıdı), “Turkish Marmor papier” (Türk mermer kâğıdı) olarak isimlendirdiği ebru sanatımızla bütünleştirmenin adıdır ebruli çiniler… Bu iki muhteşem sanatımızın birlikteliğinden oluşan yeni bir sentezi, yeni bir soluk olarak sunumu çıkan Türk ebruli çinilerini belli bir norma oturtup savunmak, gelenekselliği tahrip etmeden zengin bir çeşniye yeni bir sanat şubesi katarak sanatımızın evrensel boyutlarını genişletmek ve bu doğrultuda ilk kez karşılaşılan ebrulu çinilerin uluslararası platformlarda sunuma ulaştırmaktır amacımız… İslam sanatlarında, resim yasağının gereğince anlaşılamaması, figürün belli formlarda kullanılması ya da mekruh sayılması İslam sanatçısını soyuta mücerret olana yönelmiştir. Bu felsefenin etkisiyle gelişen İslam sanatları; minyatür hat, tezhip, çini, ebru daha ziyade soyut ve bazı şubelerde de birim tekrarına giden bir forma bürünmüşlerdir. Diğer geleneksel sanatlarımız halı, kilim örgüleri, taş tezyinatı, ağaç oymacılığı (kündekari), sedefkarlık, ciltçilik gibi bu felsefenin ışığında gelişen birbiriyle benzeşen yalnızca farklı karakterlerde üsluplandırılmış örneklerle doludur. Yazımızda bu şubelerde en yenisi olan ebrulu çinileri görsel örnekleri ile birlikte ortaya koyacağız. Görsel örneklerde kendi çalışmalarımızdan oluşan değişik türlerde ebrulu çiniler bulunmaktadır. Renkli ve cilalı sırla kaplanmış pişmiş topraklara fayans kelimesinin karşılığı olan çini (çini işi) adı verilir. Aslında bu yanlış anlaşılmadan dolayı vaktinde çini porseleni anlamına gelen deyimin yanlış kullanımı sonucu yerleştirmiştir.(Bakır 1999- s 10) Bu porselenlere “imparatoruna ait” anlamından “fağfuru” denilmekteydi.(Arseven 1973 s 50 ) İslam sanatı içinde önemli bir yer tutan Türk çini ve seramik sanatının geçmişi, 8-9. yy’da Uygurlara kadar dayandırılmaktadır. İran’ın Moğollarca istilası sonucu çok sayıda bilim ve sanat adamının Selçuklulara sığınmalarına neden olmuş ve bu sanatçılar çininin Selçuklu Türklerinde gelişmesine yardımcı olmuştur. ( Arseven 1973 s 50 ) Anadolu Selçukluları’nda ilk kullanılan teknik, Selçukluların çini sanatımıza hediyesi olan mozaik tekniğidir. (Arseven 1973 s 243 ) Bu özellikle mimari komplekslerin iç kesimlerinde kubbe ve tabanlarda bolca kullanılmıştır. 13 yy. ortalarında Moğol akınlarıyla sarsılan Selçuklular, Türkistan, Azerbaycan ve Horasan’dan Anadolu’ya göçen Türk geleneklerini güçlendirdi. Sanat ve köklerde yeni bir canlanma başladı. ( Öney 1995 s 77) İslam çini sanatını ilk büyük aşaması Anadolu Selçuklu mimarisinde görülür. Cami, mescit, medreseler minarelerinde firuze ve mor renkli sırlı tuğlalar sırsız tuğlalarla çok değişik komposizyonlar bilezikler oluşturur. ( Öney 1995 s 83 ) Selçuklu mozaik çini tekniğiyle renkli sır tekniğini birleşmesiyle Osmanlı çinilerine bir başlangıç olmuştur. (Aslanapa 1989 s 322) İlk zamanlarda çini bir duvar kaplaması olarak kullanılmaktaydı. Selçuklularda bu daha çok mozaik formunda görülmektedir. Daha çok geometrik bir süsleme oluşturmaktadır. Konya Karatay sırçalı medrese Alâeddin camisinde güzel örnekleri bulunmaktadır. ( Arseven 1973 s 243)
İslam çini sanatımıza genel anlamda baktığımız zaman, çininin mimari ile bütünlük arz ettiği görülmektedir. Mimaride bir bezeme unsuru olarak karşımıza çıkan çini ile gündelik kullanımda seramik olarak karşılaşmaktayız. Türk Çini sanatında cami, türbe gibi mimarinin dışındaki sivil mimaride de minai, sıraltı ve lüster ( perdah) gibi farklı tekniklerle de karşılaşmaktayız. Genelde yapıların iç ve dış alanlarında bir kaplama malzemesi olarak kullanılan çini; pişmiş toprak, kare, yıldız, çokgen formunda görülen, yüzeyi renkli ya da saydam olabilen bir maddedir. Bunun dışında Selçuklu ve Osmanlı da kullanım eşyaları olarak da kullanılmıştır. Bu kaplara Osmanlı’da “ kaşı” seramik eşyalara “evani” denilmektedir (Yetkin 1984) Mimaride ilk kez MÖ 3000 yıllarında mısır piramitlerinde (sakkara piramidi) görülen çiniyi (Öney 1987) seramik formunda daha ileriki tarihlere götürmek mümkündür. Çini ve seramikte bezeme, genelde sır denilen ve camı andıran ince bir tabaka ile elde edilir. (Demiriz 1982) Sır bir tür bezeme olduğu kadar, aynı zamanda yalıtkanlığı sağlayarak geçirgenliğe önleyen koruyucu bir madde olarak karşımıza çıkar. Anadolu çini sanatında gözlemlediğimiz örnekler, ilk dönemlerde çoğunlukla renkli sırlı olarak karşımıza çıkmaktadır. Lüster ve minai tekniğindeki örneklerde de görülmesine karşılık, sır altı tekniği ile ilgili çiniler, Osmanlılarla birlikte daha fazla görülmektedir. Sır altı tekniğinde; yüzeyi örten, alttaki rengi ortaya çıkaran koruyucu bir tabaka olarak kullanılır renksiz ve saydamdır. Anadolu’da Türk süsleme sanatları ve mimari, İslam sanatları kapsamında bakıldığı zamanda son derece güzel örneklerle doludur. Özellikle çini - seramik; alanlarında döneminin en belirgin üslup ve örneklerini sunmuştur. Selçuklu dönemi çini, özellikle mimari konstrüksiyona uyarlanan çiniye karşılık seramik buluntuları pek yoktur. En azından günümüze kadar rastlanmamıştır. Bu alanda bulunanlar ise Beyşehir Kubadabad sarayı, Karahisar, Adıyaman’da Samsat, Keban ve Atatürk Barajı gölleri altında kalan bölümde ele geçen vazo, sürahi, tabak, kâse ve benzeri eşyalardan oluşan, kırmızı gri ve gevşek hamurlu seramiklerdir. Kubadabat Sarayı’ndaki çinilerinde görülen dikkat çeken en önemli özellik kuşkusuz üzerlerindeki figüratif zenginlikleridir. Osmanlılardan gelişmeye başlayan bu sanat çini panolar şeklinde gelişmiş, koyu mavi, firuze, yeşil ve domates kırmızısı gibi renklerin hâkimiyetine girmiş daha ziyade mimari yapıtların iç kısımlarının dizaynında yer almıştır. (Önder 1977 s 106 ) Osmanlı döneminde 1320’de Bursa’nın fethiyle çiniye duyulan ihtiyaç artmış Bursa, İznik ve Kütahya’da ham maddeye yataklarını bulunması sonucu çini atölyeleri birbiri ardına açılmıştır. ( Koçer 1997 s 73) Osmanlı çinisi seramikleri 14. yy.’dan itibaren değişik türde kaliteli örneklere İslam sanatının ihtişam ve zarafetini yansıtmıştır.(Öney 1987 ) İlk Osmanlı seramiklerinin İznik’te 14.yy. ortalarıyla 15.yy. başlarında yapıldığı bilinmektedir. Kütahya’da ilk Osmanlı seramiklerinin bu tarihleri arasında yapıldığı görülmektedir. İlk Osmanlı çinilerinin de İznik ve Kütahya’da yapıldığı söylenebilir. (Sümer 334) Osmanlılarda seramik merkezi İznik’tir. Bu dönemde ilişkin olarak bulunan parçalar çukur tabakalar ve kâseler olarak görülür yine bu döneme ait örnek olarak vazo ve sürahiye pek rastlanamamıştır. ( Demiriz 1982) Bu yüzyıllarda büyük gelişme gösteren Osmanlı çini ve seramikleri imparatorluğunda gücü ve zenginliği nispetinde zirveye çıkmıştır. Geçmişi Asya’ya dayanan Anadolu’da gelişim gösteren çini sanatı teknik ve estetik açıdan Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinde farklı iki üslup geliştirmiştir.16. yy. ile 17. yy. ilk yarısında en önemli ürünleri sunan çini sanatı daha sonra bu özelliğini yitirdi. (Boy 1997 s 331) 17. yy. ortalarına kadar mükemmel bir üretimin sürdürüldüğünü biliyoruz ama ne var ki 17. yy. ikinci yarısından sonra imparatorluğun durumu ile paralel olarak çini ve diğer sanatlarda gerileme ve yozlaşma başladı. Çininin ana renkleri solmaya ve başkalaşmaya desenler deformasyona uğramaya başladı. Yine aynı dönemde İznik’in önemini kaybetmesinin ardından 16. yy. da yeni bir çini merkezi olarak Kütahya gözlenmektedir. Aslında Kütahya’nın İznik ile birlikte 14. yy.’da çini üretmeye başladığı bilinse de sürekli İznik’in yanında ikinci planda kalmıştır. Sultan III. Ahmet döneminde Nevşehirli Damat İbrahim Paşa’nın da gayretleriyle İznik’e bir ferman gönderilip İstanbul’a kurulacak atölye için, malzemeler, usta, fırın planları gönderilmesi emredilmiş (Öney 1995) ve muhtemelen İstanbul Eyüp’te Tekfur Sarayı denilen alanda bir atölye kurulmuştur. (1724-1725) Burası ile ilgili en erken örnek ise, Cezeri Kasımpaşa Camii mihrabında görülmektedir. Yine bu üretim oldukça kısa sürmüş, türlü nedenlerden dolayı bir müddet sonra bu atölyede dağılmıştır. Klasik Osmanlı Döneminde çinicilikte kullanılan ev süslemeleri, desenler, çok başarılı kompozisyonlar uygulanmıştır. Bunlar Lale, karanfil, gonca gül, menekşe, sümbül, narçiçeği, şakayık, bahar dalları, üzümer, çiçekler, madolyanlar, arabeskle süslü yazılar, (Öney 1987) kısacası tezhipteki süsleme unsurları mermer taklidi benekler görünmesine rağmen konumuz olan ebrulu çini örneklerine rastlanılmıştır.



Ebrulu Çiniler

Tarihsel süreç içerisinde tüm bu gelişim çizgilerine bakıldığı zaman, geleneksel tavırla Türk zevki ve estetiğini birlikteliğinde organize olan Türk çini sanatının, özgün karakteri içerisinde alaylı diye tabir ettiğimiz usta- çırak ilişkisi ile günümüze kadar geldiği görülmektedir. Kubadabad’dan İznik’e, Kütahya’ya ve günümüzde çini şekilleniyor. Halk örgeleri ve geleneksellik bütünleşiyor. Çinideki motifler tezhipte, ebruda farklı malzemelerde birleşiyor. Farsçada “ebri” bulutumsu, eski Türkçede “ab-ru” su yüzü, birincisinde üzerinde bulutu andıran görüntüler, ikincisinde ise su yüzeyindeki boyaların görünümü; isim ne olursa olsun, Batının da nasılsa kabullendiği “Turkish Marmor Papier”, Türk mermer kâğıdı, su üzerindeki boyaların kâğıda alınması, kâğıt üzerinde mermerimsi hoş görünümler elde edilmesi sanatıdır. 9 yy.’da Orta Asya içlerine kadar uzanan bu sanatın ilk defa kim tarafından, nerede ve nasıl bulunduğu bilinmez ama sonrası kesin ki gelişimini yine aynı yüzyıllarda Türk sanatçısının elinde göstermiştir. Günümüzde müze ve kütüphanelerde bulunan el yazması kitaplar ve belgelerde ise konuya ilişkin herhangi bir bilgiye, bulguya rastlanılmamıştır. Konuyla ilgili olarak 9. yy.’da hatta bu sanatın yapıldığına ilişkin görüşler bulunmaktadır. Yine aynı dönemde Uygur Türklerinin kâğıt ve boyayı bilmeleri 4-5 çeşit renkli minyatür yapabilmeleri de düşündürücüdür (Hep gül 1990: 58). 8. yy.’da Çin’de Liu Sha Shien, 7. yy.’dan itibaren de Japonya’da benzer tekniklerde yapılan bazı çalışmaların bulunması, (Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi 10.c 1994: 80) sonraki yüzyıllarda Çağatay Türklerinde “ebre” ismiyle Türkistan’da ortaya çıkan ebru sanatının, tarihsel gelişim süreci içerisinde bize bazı önemli fikirler sunmaktadır. Bu bilgiler ışığında ebrunun Doğuda şekillenmiş bir sanat dalı olduğu söylenebilir.

Bu sanat Anadolu’ya, Türklerin eski vatanından İpek Yolu ile gelmiş, Türkistan’da Buhara’da yola çıkmış, İran üzerinden adını da beraber alarak Anadolu’ya yerleşmiştir. (Yazan 1986: 41) İlk kez 16. yy.da şekillenmeye, belli formları aramaya başlanmıştır. Ebruda malzeme nedense hep kâğıt olarak kullanılmış son yıllara kadar bu böyle devam etmiş, yüzyılımıza kadar diğer kitap sanatları, ciltçilik, tezhip, minyatür, hat sanatının bir yardımcısı olarak görünüşe ulaşan bunlardan herhangi biri olmazsa olmaz olan bu sanat kendi kimliğine 20. yy.’ın büyük sanatçısı Mustafa Düzgünman’la erişmiş, duvarlara sanat eseri olarak asılan bir tablo halini almıştır. Türk ebrusunda çiçekli ebrular M. Düzgünman’dan sonra şekillenmiş; tezhipte, çinide kullanılan tüm çiçekler Türk ebrusunda kullanılmıştır. Kâğıdın dışında cam, fayans, kumaş, ağaç ve diğer malzemeler üzerinde denenen ebru birkaç ustanın dışında çini bisküvi üzerinde pek denenmemiş ya da üzerinde durulmayarak geçiştirilmiştir. Geleneksel tavır içinde ortaya çıkan tüm diğer sanat şubelerinde olduğu gibi ebru ve bisküvinin, hammaddenin birlikteliği ve çiniyle bütünleşmesi; sanatta yeni anlayışlara giden ve gelişmenin paralelinde olan Türk sanatı ve sanatçısının hedefi neden olmasın. Tarihsel süreç içerisinde bizden öncekilerin bıraktıkları mirası geliştirerek sonraki nesile neden farklı sunumlarla kültürel bir sentez içinde aktarmayalım… Sanat olarak bir hat eseri ebrusuz ve tezhipsiz bir yalınlık ifade edebiliyor, çiniye ait bir motifi yine bir cilt olarak görebiliyoruz. Bir tezhibi bir çini üzerinde görebiliyorsak bir ebruyu bir çinide neden görmeyelim. Ateşte açan çiçekler; çinide boyalar fırında pişerek nasıl doğal görünümleri dışında bir görünüme bürünüyorsa aynı olay ebrulu çinilerde de gerçekleşmektedir. Farklılık tekniklerdedir. Çini bezemeler fırça ve tahrir, ebru ise bir süs sanatıdır. Yöntem ne olursa olsun ikisine de hüviyetini veren ateş ve fırındır. Çinide kullanılan tüm renkler ve boyalar ebrulu çinilerde de kullanılmaktadır. Aynı süsleme, karşımıza farklı karakterlerde, bazen lekeci (taşist) bir anlayışla, bazen salımsı karmaşık, bazen transparan, bazen de figüratif bitkisel bir bezeme olarak çıkabiliyor. Klasik Türk çinisinin dışında yine bir Türk sanatı olan ebruyu farklı yöntemlerle tanıtarak bu sanatımızın karakteristik yapısını, çini karolar, bisküviye nakşederek, çininin kullanım alanlarıyla bağdaştırmak. Ebrulu çiniler diğer sanat şubelerimiz gibi Türk zevkinin bir örneği olarak değişik malzeme ve biçimlerde somutlaştırarak özgün yerini almalıdır. Daha düne kadar bir yan sanat kolu olarak karşımıza çıkan Türk ebrusu, Türk çinisine hayat veren malzemelerle bambaşka bir formda ve nitelikte bir sanat değeri olarak kültür ve sanat ürünlerimiz arasında saygın yerini alacaktır. Çağdaş bir yorumlama ile bazen bir masa üzerinde, bazen duvarlarımıza astığımız bir tabak formunda, bazen vazolarımızda bir defalık bir prosesle gerçekleştirilen ve bazen yeni bir sanat eseri olma niteliğiyle motif ve renk kompozisyonu müthiş bir çizgi zenginliği ebrulu çiniler… Dileğimiz geleneksel formda soyut çizgilerle görünüşe ulaşan ebrulu çinilerin sanat tarihimizde yerini alarak batı plastik sanatlar içerisinde yeni bir yorumlama olarak özgünlüğünü bulması, tıpkı battal ve taraklı ebruda olduğu gibi soyut lirizmle çağdaş batı sanatlarına öncülük teşkil etmesidir.



Yazı: Yrd. Doç. Şemsettin DAĞLI

KAYNAKÇA  Celal Esat, Türk Sanatı, Cem Yayınevi, İstanbul, 1973 ASLANAPA Oktay, Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1989 BAKIR Sitare Turan , İznik Çinileri ve Gülbekyan Koleksiyonu, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları 1999 BOY Safiye, Geleneksel çini sanatı verilerinin günümüz sanatının değişen koşullar içinde değerlendirilmesi, “ Türkiye’de El Sanatları Geleneği ve Çağdaş Sanatlar İçindeki Yeri” Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1997 DEMİRİZ Yıldız, “Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar, (Çini ve seramik maddesi )”, Görsel Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, İstanbul 1982 HEPGÜL Nusret, “Boya ile Kağıdın Sudaki Aşkı”, Vip Mecmuası, Sayı:13 Temmuz 1990. KOÇER Mehmet, Türk Çini Sanatının Dünü Bugünü Yarını, El Sanatları Dergisi Sayı 1, Türk El Sanatlarının Dünü Bugünü Yarını Sempozyumu Tebliğleri, ( 4 Nisan 1994) Konya 1997 ÖNEY Gönül, İslam Mimarisinde Çini, Ada Yayınları, İzmir 1987 ÖNEY Gönül, “Çini ve Seramik Maddesi” Geleneksel Türk Sanatları, Haz. Mehmet Özel, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul 1995 ÖNEY Gönül , Geleneksel Türk Sanatları (Hazırlayan: Mehmet ÖZEL), Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1995 ÖNDER Mehmet , Selçuklu Devri Kubatabat Sarayı Çini Süslemeleri, Kültür ve Sanat, Kültür Bakanlığı Yayınları, Sayı 5, İstanbul, Ocak 1977 SÜMER Güner , Kütahya Çinisi ve Günümüzdeki Durumu, “ Türkiye’de El Sanatları Geleneği ve Çağdaş Sanatlar İçindeki Yeri” Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1997 YAZAR Işık, “Ebru Sanatı”, Antika Sayı: 14 Mayıs 1986. YETKİN Suat Kemal, İslam Ülkelerinde Sanat, Cem Yayınları, İstanbul 1984